Выход в творчество, гимн творчеству, побеждающему все: время, смерть, несовершенство земного бытия — всегда важный этап в драматургии циклов Шостаковича. Вспомним «О Дельвиг, Дельвиг» в Четырнадцатой симфонии, «Анне Ахматовой» в цветаевском цикле. Но, пожалуй, нигде прежде сам образ творчества не облекался в столь рельефную инструментальную тему — основную тему восьмой части сюиты:

Moderato

Крепкие, ритмически своевольные аккорды, которые сменяются «ввинчивающимися» форшлагами,— словно орудия скульптора. Это не единственный пример того физического «сопротивления материала», которое возникает в музыке сюиты по аналогии с микеланджеловской пластикой.

«Ночь», девятая часть, ассоциативно связана с предыдущей: знаменитая статуя Ночи на гробнице Медичи — создание Микеланджело. Но образ творчества предстает здесь в ином, трагическом аспекте. Спящая Ночь — благой прообраз смерти. Лишь камнем можно быть в этом мире зла, чтобы «не чувствовать, не видеть». Так подготавливается следующая, десятая часть сюиты — «Смерть».

Трудно представить себе что-то более горестное, чем этот сонет Микеланджело. Безнаказанность преступлений, безнадежность ожидания справедливости особенно страшны на пороге смерти. Ведь в ней не найти спасения за позор земли. Но в безмерном отчаянии стихов — не примирение с судьбой, а напротив, вызов небесам, которым предъявлен «земной счет». Возможно поэтому десятая часть открывается темой из пролога сюиты. И тут и там она символизирует высшую истину — независимость от милостей неба, силу человеческого духа:

Прим.

Реминисценция «темы истины» образует репризу в рамках всего сюитного цикла. Если принять во внимание характер предыдущего номера, который в своей возвышенной скорби возвращает к звуковым красотам триптиха о любви, то можно обнаружить в строении сюиты концентрически замкнутые круги. Это еще больше отделяет от основной ее части эпилог, «Бессмертие», воспринимаемый как бы по ту сторону всего пережитого. Удивительнейшая инструментальная тема открывает эпилог и звучит затем еще не раз. Наивная песенка, словно воспроизводимая волшебным механизмом заводных часов, аналогична по смыслу некоторым другим темам Шостаковича, символизирующим безостановочный бег жизни:

Allegretto

Подробный анализ стиля «Сюиты на стихи Микеланджело» не входил в задачу этой статьи. И все же некоторые самые общие наблюдения хотелось бы сейчас высказать.

Темы «истины», «любви», «гнева», «творчества», «бессмертия»... Не странно ли, с точки зрения жанра рассматриваемого произведения, что все они инструментальны? Дело в том, что с самого начала своего вокального пути композитор избрал в решении проблемы «музыка и слово» полифонический принцип. Особенно ярко он проявился в публицистико-философских сочинениях (например, в Тринадцатой симфонии). Вокальная партия с ее декламационностью, порой распетой, целиком отдана здесь во власть слова, преследуя задачу его наиболее точного и выразительного произнесения. Инструментальная же обособляется в самостоятельный план — своего рода двойник вокально озвученного поэтического образа; здесь вступают в силу свои, прямо не зависящие от литературного текста, конструктивные законы, рождаются самостоятельные и развитые темы. В поздних вокальных циклах Шостаковича и особенно в цветаевском результатом такого параллелизма становится диалогичность партий. Еще больше этот принцип развит в

«Сюите на стихи Микеланджело», где собственно музыкальный смысл концентрируется в приведенных выше инструментальных темах, разделяющих собой отдельные строфы или строки сонета. Особая законченность и рельефность их заставляет вспомнить выражение А. Вознесенского: «Скрижальная строка Микеланджело...» Порой полифония инструментального и вокального планов становится смысловой. В «Бессмертии», например, тема «песенки» воплощает образ, скорее контрастно дополняющий сурово-углубленный тон стихотворения, чем обусловленный им.

Такой способ интерпретации сложного, философски значительного литературного материала весьма убеждает. Шостакович словно не стремился переоблекать слова в другие формы, производя на них музыкальный нажим. Но читая стихи, он соучаствует в них — посредством автономного инструментального плана,— то заостряя их смысл, то диалогизируя с ним как чуткий собеседник поэта...

И еще одно замечание. Характерная черта творчества Шостаковича — конкретизация музыкального смысла путем использования разного рода стилистических и жанровых моделей, а также цитат (из сочинений последнего времени особо отметим Пятнадцатую симфонию). В «Сюите на стихи Микеланджело» — и в этом, думается, ее главное стилистическое своеобразие — определенностью смысла наделяются сами слагаемые музыкальной материи: аккорды, интервалы, ритмы. Вероятно, в связи с литературным материалом в это произведение проник дух раннего барокко — эпохи, стремящейся вслед за поздним Ренессансом узаконить и даже теоретически обосновать выразительное значение отдельных элементов музыки. «Свет» мажорного трезвучия и печаль минорного, вопросительность неразрешенной доминанты, траурный смысл пунктирно-маршевой ритмической формулы, медитативность хроматизмов и тритона (например, в «теме истины», подобной полифоническим темам Баха) — такое обнажение изначальной семантики средств ощущается в сюите постоянно. Оно предполагает, среди прочего, жесткий отбор этих средств и предельно точное попадание в цель — качества, вполне достойные этого «строго стильного» и одновременно выразительнейшего создания Дмитрия Дмитриевича Шостаковича.

Об Альтовой сонате

Письмо из Ленинграда

Проводить параллели между личностью художника и его творчеством — дело трудное, но необходимое. Необходимое, так как очевидно, что творчество всегда своего рода автопортрет, и постижение человеческих свойств автора помогает понять некоторые секреты его творений. Трудное, потому что легко впасть в вульгарность, пойти на поводу у плоских уподоблений. Причем, когда анализируешь произведение в «персональном» аспекте, опираешься на внешние, так сказать, видимые признаки, а многое остается за пределами того, что является материальной стороной сочинения и что может быть определимо словом. Трудность разговора об Альтовой сонате еще и в том, что она не звучала.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович — личность легендарная. Это человек огромного масштаба, по всеохватности своего мышления напоминающий Микеланджело, Шекспира, Сервантеса, великих философов древности. Он никогда не философствовал абстрактно, все у него было жизненно, конкретно. Его доброта, боль за людей, его протест против зла носили очень личный характер. Огромность его личности подчеркивается изумительной скромностью. Вот что писал Дмитрий Дмитриевич об Иване Ивановиче Соллертинском: «...у меня сложилось такое о нем впечатление, что это человек необыкновенный, что с ним трудно и неловко человеку обыкновенному, среднему, и, когда в 1921 году один мой друг познакомил меня с Соллертинским, то поскорее стушевался, так как чувствовал, что мне очень трудно будет вести знакомство со столь необыкновенным человеком». Это не рисовка: действительно, Дмитрий Дмитриевич считал себя обыкновенным человеком. Как видим, это чувство он испытывал и в пятнадцатилетием возрасте, когда подростки обычно очень высокого мнения о себе. Это пронес он через всю жизнь. Многие с трудом воспитывают в себе такое качество, а в нем оно было от природы. Таким может быть лишь человек, умеющий благоговеть (редкое, святое свойство), и Иван Иванович, ближайший друг Дмитрия Дмитриевича, пользовался любовью беспредельной. Любвеобильность Шостаковича — важнейший двигатель его художественного могущества (она же и причина огромной всеохватной любви к нему) проявляется и в его страстном отношении к чужой

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим.

Об Альтовой сонате

Письмо из Ленинграда

Содержание