Выпуск № 11 (444) | 1975 - страница 42

ны, как выясняется, предыдущими; а эти, в свою очередь, имеют бесчисленные возможности для любых выходов в дальнейшем...

Последний звук си-бемоль у альта в Тринадцатом квартете, возникающий pianissimo и подхваченный остальными инструментами, разрастающийся до душераздирающего fortissimo, на котором обрывается весь квартет, неожиданно, в абсолютно другом контексте, совершенно переосмысленный, врывается в окончание первой части Пятнадцатого квартета; интонации пассакальи из Первого и начала Второго скрипичного концертов, звучащие в Интермеццо квартета, оба раза у скрипки (совпадение скорее всего случайное, но невольно вспоминаешь, что оба концерта посвящены Давиду Ойстраху); выбор тональности — es-moll, названия частей — ассоциативность всех этих моментов тоже во многом предопределяет невозможность однозначного восприятия.

У Шостаковича тональность несет определенную эмоционально-смысловую закрепленность (факт небезызвестный и многократно отмеченный). То, что тональность es-moll в этом ряду занимает особое место, становится очевидным в циклах, охватывающих все тональности. Таких завершенных циклов осталось — два: Двадцать четыре прелюдии и Двадцать четыре прелюдии и фуги для фортепиано.

В первом цикле Прелюдия es-moll стоит совершенно обособленно, выделяясь скорбным трагическим содержанием. Аналогично содержание еs-moll'ной Прелюдии во втором цикле, хотя оно и раскрыто несколько иначе.

Es-moll Пятнадцатого квартета, видимо, обусловлен и самим характером музыки, и тем, что этот квартет в свою очередь составляет как бы часть своеобразнейшего цикла, разросшегося как по времени создания (почти сорок лет), так и по размерам каждого слагаемого. (Все квартеты написаны в разных тональностях — без единого повторения,— причем в последнее время ясно обнаружилась тенденция к уже выработанной в классических циклах тональной последовательности.) Тональность es-moll, по-видимому, максимально отвечала самым глубинным устремлениям композитора: минор, да еще с наибольшим числом бемолей! (Следующий дальше as-moll трактовался Шостаковичем только как gis-moll.)

Первая часть — Элегия. Самая длинная часть, занимающая более трети всего квартета, почти в два раза длиннее самого длинного из всех остальных разделов цикла.

Здесь формируются столь характерные для всего сочинения принципы: «скрытое одноголосие» в многоголосии и вертикаль с преобладанием первых трех интервалов обертоновой шкалы — октавы, квинты, кварты. Подобная организация ткани создает ощущение максимально возможной простоты и первозданности.

Две темы. Два уровня состояния. Первая — объективная, абсолютно замкнутая (тон вверх, тон вниз, плюс еще полтора тона вверх и полтора тона вниз), движущаяся вокруг звука ми-бемоль, как вокруг зеркальной оси, совмещающая в себе конечное и бесконечное.

Тогда вздохнула более свободной
И долгий страх превозмогла душа,
Измученная ночью безысходной.
И словно тот, кто тяжело дыша,
На берег выйдя из пучины пенной,
Глядит назад, где волны бьют, страша,
Так и мой дух, бегущий и смятенный,
Вспять обернулся, озирая путь,
Все уводящий к смерти предреченной.

(«Ад», I)

Вторая тема — разложенное трезвучие C-dur'a. Перед нами неуловимость, благодаря которой тона трезвучия выстраиваются как бы в единственно возможную последовательность, поражая гармонией своего сопряжения. Опираясь на унисоны открытых до, контрастно звучащих после длительной экспозиции первой темы в ни разу не нарушаемом натуральном es-moll'e, чуждом любой открытой струне, вторая тема как бы противопоставлена первой. Субъективному погружению в недра бытия словно отвечает взгляд объективный, отстраненный...

Сопоставление (но не борьба!) двух тем читается как соединение двух противоположных начал, складывающихся в единство, в мысль завершенную, абсолютную.

Звук (тот самый си-бемоль), вырастая из pianissimo, с невероятной скоростью доходит до четырех forte и, словно ударившись о тактовую черту, ставшую на его пути непреодолимым препятствием, резко обрывается. В тот же момент следующий звук у другого инструмента начинает тот же путь, и его ждет та же участь, далее — следующий, следующий, следующий... В динамике, противоположной естественной, при которой извлеченный звук неизбежно затухает. Так начинается вторая часть квартета — Серенада.

Каждый раз этот максимальный динамический перепад образует в сознании круговращение: от надежды — к отчаянию — к надежде — к отчаянию. В таком двенадцатикратном повторении есть какая-то жесткая механистичность, подобная вращению кольца.

Опять «сдвоенный контраст», на этот раз оказывающий особенно сильное психофизическое воздействие: pianissimo — fortissimo; вновь сопоставление предельных состояний, сосуществующих неизбежно как закон, художественный принцип, столь необходимо органичный в этом сочинении.

Страшные аккорды pizzicato, следующие за динамически разрастающимися звуками, доводят напряжение до той наивысшей точки, когда оно неизбежно должно перейти в другое, совершенно противоположное состояние — состояние отстраненности. И появляющаяся после аккордов тема, сама по себе мелодически отнюдь не нейтральная, даже с намеком на жанровую определенность, только подчеркивает эту отстраненность. Возникая в эпизодах, она то прорывается, то «уплывает», то растворяется в сопровождении, вдруг активизирующемся, то неожиданно перерождается в звук-символ, звук-сигнал...

Каков он был, о как произнесу,
Тот дикий лес, дремучий и грозящий,
Чей давний ужас в памяти несу!

(«Ад», I)

Ощущение призрачности, сновидения возникает вместе с затиханием музыки, которая исчезает, так и не успев состояться.

∗

Интермеццо, самая короткая часть квартета. Никак не подготовленная предыдущим развитием, не имеющая последствий в дальнейшем, эта музыка воспринимается как внезапная и острая вспышка памяти в неторопливом процессе длительного созерцания. (Именно здесь звучат интонации Первого и Второго скрипичных концертов, посвященных Д. Ойстраху.) И благодаря этой внезапности, она обжигает, выливаясь в монолог огромной боли и отчаяния; монолог, который нельзя проговорить про себя: подобно гамлетовскому «Быть или не быть?», он может быть произнесен только «со сцены». Не могу удержаться от прямой ассоциации: аккорды второй скрипки, альта и виолончели, на фоне которых звучит патетическая речь первой скрипки, почти зрительно воспринимаются мною как сцена или возвышение для говорящего.

Кажется, это единственная часть квартета, в которой звучит Личное. Оно разрывает обобщенно-символические рамки произведения, образуя прорыв, окно.., которое автору было угодно обозначить словом «интермеццо».

Только что «...хотелось плакать, не тая страдания», но вот у альта зазвучала тема следующей части — Ноктюрна, поначалу тоже чуть отстраненная (опять зеркальность: полутон вверх, полутон вниз). Постепенно она превращается в живую и плавную линию, подобную неторопливо двигающемуся челну на гладкой поверхности прозрачного озера (сопровождение тоже зеркально: чередование разложенных трезвучий с пропущенной терцией), — и в душе нашей разливается тишина, тепло и покой...

...И свет предстал мне в образе потока,
Струистый блеск, волшебною весной
Вдоль берегов расцвеченный широко...

(«Рай», XX)

Второй элемент темы, напоминающий интонацию главной темы из Тринадцатого квартета (тоже у альта!), как будто намечает новый выход из неумолимой объективности... И каждый раз, когда кажется, что этот выход вот-вот будет найден,— надо только доверчиво пойти за темой — она ускользает, исчезает, прячется в обволакивающем ее сопровождении, чтобы вновь появиться в ином обличье...

Внезапно возникшие ритмические фигуры траурного марша в pizzicato на последней минуте Ноктюрна не смогли сразу заставить нас оторвать взгляд от Красоты и вернуться в реальное время... ощущение времени...

𝅘𝅥 = 60. Четверть равна секунде. Пятая часть — Траурный марш.

Почти никогда ранее такой темп не встречался в произведениях Шостаковича. Его измерения Adagio были самыми разными, находя свое отражение в широчайшей «метрономической палитре». В последние же годы Шостакович обрел единое «чувство времени»; все чаще встречается у него темп 𝅘𝅥 = 80; и в финале Пятнадцатой симфонии при проведении вагнеровской темы, являющей в этом контексте символ мудрости, этот темп утверждается основным.

Таков он и во всех частях Пятнадцатого квартета. Во всех, кроме Траурного марша. Здесь словно утверждается мысль о постижении связи времен, при которой мимолетна жизнь человеческая перед Вечностью, как бы долго она ни длилась в земном измерении.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание