КОММЕНТАРИИ

1. Имеется в виду симфония Г. Попова «Родина».

2. Здесь будет очень интересно привести и суждение С. Прокофьева о музыке Н. Мясковского, высказанное им в выступлении на том же пленуме: «...Относительно Мясковского здесь в блестящем [со]докладе Кабалевского были нотки извинения за то, что Мясковский не дает достаточно нового в своих сочинениях. После этого я пересмотрел в своей голове все 24 симфонии Мясковского, которые я за немногими исключениями знаю, и вспомнил, что в течение своего пути Мясковский колебался между двумя направлениями, я бы сказал, между добром и злом. Мне кажутся добром сочинения, в которых он стремится говорить новым, свежим языком, где он искал каких-то открытий. Злом я считаю те моменты, когда он стремился, наоборот, прилизать, пригладить симфонию так, чтобы она была безупречна. Когда композитор говорит, что он, наконец, нашел свой собственный язык и теперь будет говорить на нем, он именно в этот момент начинает идти назад. У Мясковского есть много нового, и он во многих симфониях стремится вперед. У него есть все основания для этого. Он превосходный мелодист. Он прекрасно владеет полифонией, а где как не в полифонии можно найти пути к новизне? Он любит сочинять соленую гармонию. Он умеет выдумать яркий конец. Возьмите такие сочинения, как 3-я [симфония], превосходная 8-я, которую я слышал 15 лет тому назад в Ленинграде и которая с тех пор у нас, к сожалению, не игралась; как 13-я симфония, которую Мясковский, как он мне говорил, писал, когда у него был жар чуть ли не 40 градусов; как 16-я симфония. Мы видим, что в возвращении к поискам нового языка у Мясковского наблюдается определенная периодичность, и если он говорит — ах, я устал, я ничего больше нового не скажу, то, уверяю вас, это же он говорил и 15 лет тому назад, перед 8-й или 13-й симфонией. Следовательно, извиняться, что в 23-й или 24-й симфонии он не сказал так много нового, как нам хотелось бы, не стоит, а нужно ждать периодического возвращения его к новизне и приветствовать это».

3. Речь идет о квартете № 2 на кабардинские темы, 1941 года.

4. Дмитрий Дмитриевич сымпровизировал на рояле несколько примеров.

5. Уместно привести слова Г. Попова по этому поводу, сказанные в его выступлении:

«Дмитрий Дмитриевич, критикуя разных композиторов, говорил о необходимости борьбы с дилетантизмом; коснулся тут и меня.

Я всегда приветствовал и приветствую, когда меня критикуют — и в этом зале, и еще прежде — в бытность мою в Ленинграде. Мы очень привыкли друг друга серьезно критиковать, невзирая на [личные] отношения, потому что это способствует развитию и росту нашего художественного творчества. [Однако], Дмитрий Дмитриевич упрекнул Шапорина и Попова в дилетантизме только потому, что оба этих композитора сомневаются в тембрах, деталях, кадансовых мелочах и т. д. В этом есть зерно истины, но думаю, что в таких «мелочах» сомневаются и Прокофьев, и сам Дмитрий Дмитриевич. Мне кажется, это не признак дилетантизма. Другое дело, что у одного уходит на это дело пять минут, а у другого пять недель. Эти сомнения — путь к совершенству в творческой работе художников, <...> Чем больше сомнений, тем глубже познание истины в разрешении художественных проблем. <...>

Дилетантизм — это недостаточно профессиональное отношение к своей художественной работе, это недостаточное наличие художественной совести. <...>

Индивидуальный стиль надо развивать, но он будет развиваться правильно только тогда, когда человек, ставя перед собой новую творческую задачу, будет находить для ее разрешения качественно новую систему».

6. Тут говорится о Первой симфонии (1942).

7. Имеется в виду оратория «Священная война»(1942).

8. Речь идет о симфонии, созданной в 1941 году.

9. Опера С. Прокофьева «Война и мир» находилась в то время в портфеле Ленинградского Малого оперного театра.

10. Тут упомянут сборник, вышедший в 1944 году, хотя на титульном листе — 1943.

А. Кнайфель

«И правда, как звезда в ночи, открылась»

Субъективные заметки

Как только чувство утрачивает обособленную, сугубо личную направленность, оно из муки становится высокой радостью, облагораживающей душу. Радостью и красотой, которая приходит лишь тогда, когда ум мудр и совершенно спокоен, когда внутри его тишина.

Из этой тишины родилось величайшее чудо — Пятнадцатый квартет Дмитрия Дмитриевича Шостаковича.

Но как уловить неуловимое? И может ли ощущение быть адекватно постижению?

Воспринимающий произведение искусства видит в нем прежде всего себя, осознает себя, потому что он видит, слышит только то, что он может видеть и слышать.

Здесь же, при восприятии этой музыки, возникает ситуация почти беспримерная. Перестает быть важным собственно материал, главное — за пределами музыкальной ткани. Ее организация лишь обманчиво напоминает вроде бы знакомые структуры, наводя подчас на ложный след. Цепляешься за любую возможность поймать постоянно ускользающую нить и постоянно ускользающий смысл этой музыки.

Однако это чисто иллюзорно, ибо поразительность мастерства заключается именно в том, что с каждым звуком возникает длинный, почти бесконечный ассоциативный ряд в сознании слушателя. И, отзвучав на сцене, музыка продолжает звучать внутри, призывая еще и еще раз прожить ее от начала до конца, проанализировать и хотя бы приблизительно сформулировать то ощущение, которое рождается и при первом (в Ленинградском Доме композиторов), и при втором (в Малом зале Ленинградской филармонии), и при многочисленных последующих (в записи) прослушиваниях — ощущение магнетической связи с этим искусством, истинного контакта и общения с ним¹.

На первый взгляд, Пятнадцатый квартет стоит в ряду тех сочинений Шостаковича, что продолжают и развивают линию трагического мироощущения, когда вопрос: что есть человек перед Вселенной, ничтожен он или высок и благороден духом, задается с криком и болью, когда, заданный, он безответно повисает...

Действительно, он стоит именно в ряду таких сочинений, но в отличие от них в нем наиболее явственно звучит ответ. В разном возрасте, на разных этапах творчества художники разных времен и народов обращались и будут обращаться к проблеме жизни и смерти, вечным и кардинальным проблемам мироздания. И в этом Шостакович — не исключение. И все же сам феномен Пятнадцатого квартета, по-моему, почти уникален.

Как часто ассоциативная природа нашего восприятия приводит нас к самым, казалось бы, неожиданным аналогиям!.. Меня не оставляет ощущение, что музыка квартета поразительно связана с «Божественной комедией» Данте. Не с поэмой в целом, не с сюжетным ее содержанием, а с некоторыми фрагментами, с самим Данте — человеком, обретшим глубочайшее познание².

Когда одну из наших сил душевных
Боль или радость поглотит сполна,
То, отрешась от прочих чувств вседневных,
Душа лишь этой силе отдана...

(«Чистилище», IV;
здесь и далее
перевод М. Лозинского).

При том длительном, непрекращающемся, интенсивнейшем погружении в суть бытия (вспомним сочинения Шостаковича, написанные за последнее время) естественно сфокусирование творческих завоеваний в одном опусе. И случилось это именно в Пятнадцатом квартете.

И я, — невольно зренье обращая
К тому, что можно видеть в сфере той,
Ее от края оглянув до края, —
Увидел Точку, лившую такой
Острейший свет, что вынести нет мочи
Глазам, ожженным этой остротой...

(«Рай», XXVIII)

∗

...Океан мыслей, интонаций всякий раз в новом сцеплении — вот признак истинной жизни музыки. Все новые жемчужины рожде-

_________

¹ В этом немалая заслуга первого исполнителя — Квартета имени Танеева (В. Овчарек, Г. Луцкий, В. Соловьев, И. Левинзон).

² Эта статья была уже в редакции, когда в Ленинграде состоялась премьера Сюиты для баса и фортепиано на стихи Микеланджело Буонарроти, явившаяся для меня поразительным доказательством неслучайности этой ассоциации: центральная часть цикла посвящена Данте.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Кнайфель

«И правда, как звезда в ночи, открылась»

Субъективные заметки

Содержание