скрипке, не случилось встретиться в равноправном и развитом музыкальном соревновании.

Еще меньше затронута эта тема в музыке Мендельсона, Листа, Шумана, Брамса — романтиков, возрождавших орган после столетнего забвения. Так же мы не имеем скрипичной музыки с органом в творчестве органистов по призванию — Франка и Регера.

Ныне, однако, концертирующие органисты Запада стремятся включать скрипку в свои программы. Как же они ее используют?

Если их не удовлетворяет скромная роль органа, исполняющего basso continuo в сонатах Генделя, Корелли, они обращаются к переложениям и поручают скрипке вокальное Largo Генделя, флейтовую Сицилиану Баха, Мелодию Глюка, заимствованную из его оперы, и т. д. Органисты обращаются также и к музыке XIX и XX столетий, стараясь приспособить для скрипки и органа все мелодическое, что в ней имеется, для чего, в частности, перекладываются сочинения Чайковского, Аренского, Глазунова, Лядова.

Я рад, что мне выпала честь участвовать в первых исполнениях крупного романтического произведения для органа и скрипки, написанного советским автором. Концерт Волошинова, по моему убеждению, является уникальным опытом в мировой литературе. В то же время это талантливое сочинение, написанное с подлинным лирическим подъемом, не лишено недостатков.

В процессе создания Концерт несколько раз переделывался, план его менялся. Автор даже несколько раз отказывался от своего произведения, объявлял его неудачным и вообще хотел его изъять из обращения. Уже одно это «биографическое обстоятельство» говорит о наличии некоторых дефектов в сочинении.

Прежде всего, нельзя признать вполне органичным самый его план, в частности, тональный план, не имеющий принципиального единства и несколько случайный. Разнохарактерен также и язык. Наряду с находками и страницами, которые принято называть счастливыми, в Концерте встречаются и «общие места», нарастания и падения, посредством которых автор, очевидно, хотел соединить свои мысли. Наконец, разношерстна и инструментальная фактура, много раз переделывавшаяся, часто в связи с предполагаемым или уже состоявшимся исполнением.

При всем том я считаю произведение Волошинова замечательным и — вновь это повторю — уникальным в мировой литературе двойным концертом для органа и скрипки. Произведение это, три части которого длятся примерно 30 минут, занимает целое отделение. Оно слушается с неослабным интересом и с одинаковым удовлетворением переживается исполнителем и слушателем. Автор не стремится в нем ни опровергать академические нормы, ни им следовать — он идет, прежде всего, путем своей художественной правды. Концерт Волошинова понятен даже такому слушателю, который не знает органа. В чем же секрет? По-моему, в том, что это талантливая и темпераментная импровизация как со стороны формы, так и фактуры. Успех ее обеспечивается двумя обстоятельствами.

Во-первых, мелодика Концерта отличается большой текучестью, широтой дыхания. Она лишена тональной успокоенности и какого-либо тонального схематизма. Ей присуща трепетность, влекущая к неким новым модуляционным оборотам, в новые и новые тональные сферы.

Во-вторых, в отличие от изменчивой, текучей мелодической интонации, ритмика Концерта отличается большой ясностью и динамичной определенностью. Доминирующую роль в этой ритмике играют затактовые мотивы. Именно ввиду определенности и ясности ритмического движения все темы произведения оказываются связанными друг с другом.

Несомненно, что в Концерте осуществляется определенная симфоническая идея и что автор ищет здесь и последовательно находит синтез положенных в основу произведения образов. Но все же отдельные моменты Концерта впечатляют больше, нежели целостная композиция. Автор словно попадает во власть своего артистического таланта. Он увлечен мелодической фантазией и ритмическим темпераментом и не может полностью подчинить основной идее богатство овладевающих им музыкальных образов.

Мне хотелось бы назвать эти недостатки Концерта плодотворными недостатками изобилия.

Укажу на ряд характерных и впечатляющих моментов:

1. Вступление-диалог.

2. Вступление скрипки.

3. Изложение главной партии.

4 Диалоги средней части.

5 Piccolo флейты органа в средней части.

6. Марш в финале.

7. Pizzicato басов органа в финале.

8. Реприза финала Концерта.

9. Заключительный марш.

Я перечислил увлекательные фрагменты Концерта, они убедительны и ярки в живом исполнении. В целом же это образец крупного инструментального построения, в котором камерными средствами создается истинно симфоническое дыхание.

Остановлюсь далее на Сонате Б. С. Майзеля, написанной в 1938 году. Ее первая часть — большое сонатное Allegro, вторая — Adagio, развивающееся на остинатной фигуре, и третья — праздничное Рондо.

Сонате чужда драматическая импровизационность, присущая Концерту Волошинова. Нехарактерна для нее и глубина в синтезе противоречий «исторического» и «автономного», свойственная произведениям Юдина и Кушнарева. Но именно в ней впервые в советской литературе применен к органу тот песенный склад мышления, который мог сформироваться только в результате многолетней борьбы за новую массовую песню. Воспитанный в этой среде, Майзель трактует и побочную партию первой части, и все течение второй

части в духе, характерном для нашего современного песенного творчества. Композитору удалось, во-первых, выразить этот новый интонационный склад в органной фактуре так, что создается ощущение полного внутреннего сродства, и, во-вторых, сочетать в разработке сонаты песенность с иными, более драматическими моментами.

Однако есть недостаток, значительно суживающий жизненный путь произведения. В трактовке быстрых драматических эпизодов первой части Майзель не учитывает некоторой моторной статичности органа — инструмента, которому несвойственны взволнованные синкопы, переменчивые, внезапные ритмы. Я полагаю, что драматические замыслы автора могли бы быть сохранены и выражены в более плавном, более свойственном органу дыхании.

При условии этих поправок Соната Майзеля могла бы с честью занять свое место в ряду современных органных сонат.

Несколько раз обращался к органу и Д. Д. Шостакович. Он обращался к нему не для создания камерно-симфонических произведений, но в связи с работой над музыкой к кинофильмам и над оперой. Насколько мне известно, Шостакович специально органа не изучал. Между тем, оказалось, что и без такого предварительного изучения он с первых же опытов полностью овладел спецификой органной фактуры. Талант подсказал ему, что при сочинении пьес для органа требуется не столько общее знакомство с инструментом, его регистрами, сколько проникновение в логику фактуры органной музыки. Такое проникновение достигается прежде всего изучением и усвоением существующей литературы для инструмента.

Шостаковичу удалась его фуга из фильма «Златые горы». Фуга отличается совершенством фактуры и показывает свойственное композитору свободное владение инструментальным мышлением. Кроме чисто инструментальных эффектов, то есть нахождения верной фактуры, выводимой из общего представления о логике органного изложения, Шостакович достиг еще большего — он написал блестящую пьесу фугированного стиля, в которой пластичная тема оказалась звуковым выражением драматической ситуации важного эпизода фильма. Забастовка, демонстрация, стрельба, разбегается выходящая из ворот завода толпа... Из ощущения этой ситуации рождается тема, а из темы «разбегается» и сама фуга...

Небольшой Марш для труб и органа написан Шостаковичем к фильму «Подруги». Наконец, укажу на большую Пассакалью — антракт к третьему действию оперы «Леди Макбет Мценского уезда». В ней две крупные удачи: во-первых, из драматической ситуации рождается тема и все образы органной Пассакальи; во-вторых, музыка проникнута мудрой, чисто органной логикой.

Одновременно мне хочется указать также и на некоторое заблуждение автора.

Шостакович поручает в кульминационный момент проведение темы средним голосам. Так могут звучать фанфары в оркестре, но на органе, в момент кульминации, фанфары будут хорошо услышаны только вверху, а в ряде случаев и в басу, но ни в коем случае не в среднем регистре.

Наряду с перечисленными крупными работами, я хочу также остановиться на некоторых более мелких пьесах, созданных другими ленинградскими композиторами.

К органу нередко обращался А. А. Михайлов: им были написаны Токката, Пастораль, Сюита для скрипки и органа, Прелюдия для квартета медных духовых и органа.

Органным пьесам Михайлова, однако, свойственны недостатки, характерные для всего его творчества в целом.

Произведения композитора выдержаны в некоем отвлеченно-гротесковом плане. Не всегда понятно, чем, собственно, вызвано ироническое заострение этого гротеска. Кроме того, он имеет несколько статический характер, музыка движется от одной тактовой черты к следующей и лишена большого дыхания. Однако в тех случаях, когда Михайлов строил свои сочинения на более жизненной мелодике, у него получались пьесы, вошедшие в органный репертуар.

Две пьесы для органа — Пастораль и Марш — написаны Н. К. Ганом. Это интересный опыт создания развлекательной органной музыки малых форм.

Интересен также замысел С. Я. Вольфензона, написавшего Три вокальные пьесы в сопровождении органа. В качестве текстов своих произведений автор взял надписи, высеченные на памятных плитах, установленных на Площади жертв революции.

В 1940 году к органу обратился О. А. Евлахов. Им написаны две прекрасные пьесы — Пастораль и Прелюдия. Эти два эскиза показывают, что Евлахов обладает рядом свойств, ценных в работе композитора, пишущего для органа: он способен создать произведения, цельные по образам, по развитию положенных в основу сочинения мыслей. Развитие автор проводит лаконично, просто и с большой сосредоточенностью. Пастораль — прелестная акварельная картинка, в Прелюдии же дана истинно органная медитация, развивающаяся из простых интонаций, через ряд речитативов, к импозантному органному tutti.

К тому же 1940 году относится Поэма для голоса, органа и двух арф В. П. Шокина. Произведение это написано на стихи Джамбула и построено на народных напевах. Несмотря на ряд технических неполадок и излишнюю ритмическую усложненность письма, Поэма Шокина заслуживает внимания как дальнейшая, после работ Юдина, попытка продвижения органной литературы в сторону народной музыки. Интересно прежде всего то, как Шохину удалось положить на орган народные напевы. Во-вторых, в произведении с текстом нового типа роль органа стала многозначной: он выступает и инструментом, создающим фон, и в драматическом диалоге с голосом и арфами. При этом орган несет функцию не только солирующего инстру-