Выпуск № 11 (444) | 1975 - страница 38

назвал равнодушием. Бывает равнодушная звукопись вместо горячей, напряженной, окрашенной живой мыслью [музыки.] <...> Таким образом нельзя произвести впечатление на слушателя. Равнодушие в любой области очень опасно, оно опасно и в жизни, и в науке. Нельзя жить и работать без горячности, без темперамента, без любви и ненависти. Когда мне приходится слышать хорошо сделанное, но несколько равнодушное произведение, то меня лично это очень огорчает и обижает, — я не люблю и не хочу слышать такого произведения. Я, как и всякий слушатель, требую от композитора, чтобы он говорил горячим, темпераментным языком, чтобы мысли его были глубоко продуманны и искренни. Композитор должен переболеть своим произведением, переболеть своим творчеством.

В заключение я бы хотел сказать несколько слов о нашей музыкальной жизни и музыкальной практике.

Я уже имел случай здесь сказать, что советские композиторы являются наследниками и продолжателями мировой симфонической культуры и русской музыкальной симфонической культуры. Они создали целый ряд прекрасных симфонических, ораториальных произведений, целый ряд превосходных камерных произведений, целый ряд квартетов, таких, как квартеты Мясковского, Прокофьева, Шебалина, Чемберджи — это превосходные квартеты; также превосходны квартеты Левитина, Вайнберга, Ан. Александрова и т. д. Это очень интересно и характерно — такой буйный рост камерной, музыки в наше время. Камерная музыка очень любима нашим народом и имеет в нашем народе большой контингент слушателей. Это показывает, как выросла наша музыкальная культура.

Я должен указать на огорчительный факт: до сих пор мы не можем еще назвать двух-трех, а может быть и одного произведения [для] музыкального театра — оперы, балета, которые можно было бы считать очень большим достижением нашего театрально-музыкального искусства. <...> В этом виноваты, конечно, композиторы, которые не создали достойных опер; в этом виноваты также и музыкальные театры; в этом виноваты и наши консерватории, которые не учат композитора писать оперы. Мне кажется, что существующая практика заказов оперных произведений не оправдывает себя. С композитором не ведется достаточной работы. Композитор не имеет достаточной помощи от руководства оперным театром, а если имеет помощь, то, я бы сказал, не очень она бывает на пользу и не очень служит к украшению данного произведения. Постараюсь развить эту мысль дальше.

Очень часто, когда мы спрашиваем того или иного композитора, как он сочиняет оперу, то слышим ответ: «Я думаю, измышляю, подвожу базу, подбираю лейтмотивы, создаю образы» и т. д. Когда начнешь спрашивать конкретно, как же все-таки сочиняется опера, то от большинства можно услышать такой ответ: «Мне дается текст, а я к нему приписываю музыку, приписываю ноты, и вместо того, чтобы этот текст говорить, его будут петь под музыку». Такой метод достаточно заметен на многих операх. В частности, на таком талантливом произведении, как опера Кабалевского «В огне». На этой опере я считаю своим долгом особенно остановиться, потому что она является произведением ком-

1946 год

позитора, всей своей творческой практикой и большим музыкальным дарованием заслуживающего звание мастера. Поэтому и позволю себе немного покритиковать эту оперу Кабалевского. <...> Кабалевский написал две прекрасные оперы. Первая (к сожалению, в Москве не была поставлена — это очень жаль) — «Мастер из Кламси» по роману Ромена Роллана «Кола Брюньон». Эта опера обладает огромными музыкальными достоинствами, в ней имеется очень много интересного, тонкого, изобретательного, драматически напряженного, и она имеет право называться произведением большого, высокого стиля. В опере «В огне» Кабалевский пошел дальше в смысле силы воздействия своей музыки и поднялся на еще более высокую ступень. Некоторые места в опере Кабалевского на меня произвели большое впечатление: я слушал несколько раз. Я уходил со спектакля, однако, абсолютно неудовлетворенным, несмотря на это сильное впечатление, потому что как для оперы «Мастер из Кламси», так и для оперы «В огне» написаны очень плохие либретто. <...>

Почему, кстати, я не вижу здесь, среди наших гостей, представителей наших собратьев по литературе? Почему Союз советских писателей не займется этим вопросом, не создаст кадры либреттистов? Почему Чайковский сумел «создать» себе такого замечательного либреттиста, как его брат Модест Чайковский, который, будучи мало одаренным поэтически, отлично понимал, как нужно компоновать оперные спектакли и оперные либретто [?] Римский-Корсаков много работал с Бельским, который литературно был достаточно крепок и хорошо понимал, что такое оперный спектакль. У нас я не могу назвать специалиста в этом очень трудном жанре. В театре часто думают, что достаточно пригласить крупного мастера — Алексея Толстого, Фадеева, Шолохова, Тихонова, и этот крупный мастер выполнит эту очень сложную работу. Но в этой области крупные мастера часто терпят фиаско. <...>

Корень зла в том, что этому делу не учатся. Такие самородки, как Модест Чайковский, как Бельский, могут быть и у нас, у нас также появляются иногда хорошие либреттисты. Вот, например, Л. И. Дзержинский хорошо понимает в оперном либретто. Но кадры либреттистов у нас не воспитываются. Композиторов не учат законам театральной драматургии, и композиторы, работая над оперой, с трудом себе представляют, что же это такое. А, с другой стороны, авторы либретто с трудом себе представляют, что такое музыкальная драматургия. И вот два дилетанта сходятся и создают произведение, к которому, как будто, не подкопаешься. Музыка хороша; либретто — неважное, но тоже имеет кое-какие достоинства, а произведения, все же, не получается, и это потому, что ни композитор, ни либреттист не умеют к своим задачам правильно подойти. Композитор, который берет на себя смелость браться за оперное искусство, — пусть побольше поучится этому делу. Пусть и театральные деятели, пусть театральные режиссеры, оперные режиссеры лучше знают, что такое музыкальная драматургия.

Нельзя сводить роль заказчика-театра к поверхностной консультации и отзывам. [Дескать,] это очень хорошо, а здесь — хуже. Консультация должна быть более глубокой и серьезной. Часто композитор, идя навстречу своему заказчику, терпит недопустимое вмешательство в свое творчество; например, перестановку картин с места на место, первую вместо третьей, четвертую вместо второй, седьмую совсем долой. Как можно себе представить «Пиковую даму» Чайковского, из которой вдруг выбросить начало, или сцену Графини поставить на место сцены в игорном доме, или игорный дом перенести в самое начало? Кому же в голову придет [такой] вандализм? Из песни слова и ноты не выкинешь, а из оперы — акта не выкинешь. Вот композиторы-[классики] знали, как это делается.

Мой совет всем композиторам и музыкальным театрам — всячески помогать добрыми и полезными советами, постараться как можно больше вникать в такие вопросы, как музыкальная драматургия. А нам, музыкантам, нужно лучше знать, что такое театральная драматургия. Тогда, я убежден, могут появиться произведения очень достойные. <...>

В консерватории не учат театральному искусству. Композиторов учат владению всеми видами музыкального творчества. У нас человек, не сошедший еще с консерваторской скамьи, подчас имеет уже несколько симфоний, а вот театральному искусству совсем не учат.

О нашей концертной практике. Очень приятно (хотя многие со мной не согласны), что целый ряд наших композиторов занял руководящие места в наших музыкальных организациях: Власов — директор филармонии, Шебалин — директор консерватории. Композиторов нужно привлекать к руководству музыкальными органами. Филармония в Москве, существующая на базе Государственного оркестра СССР, работает в общем хорошо. Новые произведения исполняются, но недо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

1946 год

Содержание