на старинных русских напевах и разрабатывают образы последних.

Для хора, сопрано и органа Юдин написал вокальную сюиту «Колонии кричат». Здесь орган трактован как симфонический инструмент, которому поручается сопровождение и в хоровых, и в сольных вокальных частях.

Наконец, после ряда небольших опытов, Юдин еще раз вернулся к органу для создания композиции еще более крупной, чем Токката. Это — Концерт для органа, струнного оркестра и литавр. Впрочем, об этом концерте я скажу несколько позже. Сейчас же перейду ко второму основному направлению ленинградской органной музыки — к творчеству X. С. Кушнарева. С его органными работами я познакомился примерно тогда же, когда и с первыми пьесами Юдина.

Окончив Ленинградскую консерваторию в 1923 году, Кушнарев написал в классе композиции, как задание на вариации, органную Пассакалью и фугу. Я помню, что появление этого произведения вызвало некоторое недоумение из-за формы и инструмента, избранных автором для воплощения своего замысла. Вряд ли сейчас возникло бы недоумение при обращении к форме пассакальи. Однако в те времена условия академической учебы, коренившиеся в дореволюционной практике, были совсем иными. В начале 20-х годов работа в классах композиции часто отличалась рутиной и опиралась на некоторые излюбленные в данной школе и в данном классе шаблоны. Игнорировались автономные индивидуальные качества студента — будущего композитора. Казалось, можно было бы ожидать, что консерваторский академизм опирается на музыкальную литературу как на основной исторический фонд учебы. Однако и это не имело места: академизм чурался как личного творчества учащегося, так и самого наследия. Онтогенез и филогенез творчества — и тот, и другой ставились под подозрение, приносились в жертву догмам, узким вкусовым школьным шаблонам. Было принято писать вариации, при этом такие, которые навсегда оставались затерянными в классных архивах. Однако, как показывает пример Кушнарева, самостоятельная попытка ориентироваться в исторически-музыкальном наследии и выйти за пределы предписанных заданий, дала композитору возможность одновременно обрести и творческую самостоятельность.

Завершенная в окончательной редакции в 1925 году, Пассакалья Кушнарева является одной из лучших в мировой органной литературе. Я считаю ее таковой прежде всего потому, что в основу ее положена тема, имеющая ясный мелодический смысл. Ее динамически-фактурное нарастание не является отвлеченным, не воспроизводится путем механического нагромождения восьмых, шестнадцатых и тридцатьвторых, но возникает вследствие действительного роста темы. 

Это превосходная цепь вариаций, развивающих благороднейшую тему и ведущих ее через ряд созерцательных, торжественных мечтательных вариаций к последней, заключительной — грандиозному завершению. В Пассакалье Кушнарева хочется, далее, отметить историческую эрудированность автора — свойство, которое я считаю неотъемлемым и абсолютным достоинством композитора. Кушнарев знает — и знает не только как теоретик и историк, но как музыкант — творчество Баха; он знает также органное творчество Франка. Кушнарев не только его знает, но владеет техникой, средствами которой выражает глубокий авторский замысел. Кушнарев демонстрирует в Пассакалье владение приемами баховских и франковских пьес и, вместе с тем, он создает произведение, связанное в своих истоках с национальным звукосозерцанием автора. Я думаю, что значение Пассакальи состоит именно в том, что историческое знание не остается здесь только формальным знанием, а приводит к синтезу исторического и современного, традиционного и национального.

Пассакалья Кушнарева много и с успехом у нас игралась, и надо надеяться, что она сохранится в советской музыке как классическое органное произведение

Через год после завершения работы над Пасса кальей Кушнарев закончил Сонату для органа, которая по отношению к Пассакалье явилась дальнейшим шагом вперед.

В Сонате в ином виде дано соотношение исторического и индивидуального, автономного. Если Пассакалья является мастерским «восстановлением» стариной формы, где, наряду с исторически устойчивой техникой, звучат собственные авторские интонации, то в Сонате нас увлекает самобытная речь композитора, в которой лишь при анализе обнаруживаются исторические традиции, органически спаянные с автономным

В органной литературе трудно назвать произведение, которое в данном жанре можно было бы поставить один ряд с Сонатой Кушнарева. В шести сонатах Meндельсона нет в точном смысле слова «сонатности», впрочем, это не входило в намерения их автора. Meндельсон, очевидно, считал, что органу можно поручить осуществление «современной» (то есть современной Мендельсону) музыки, но при этом полагал, что органу не свойственна сонатная масштабность. Немало сонат написал И. Рейнбергер. Истинно сонатными являются по-преимуществу первые части симфонии Ш.-М. Видора, А. Гильмана, Л. Вьерна. Но там более преобладает виртуозный концертный элемент. Многоречивы сонаты М. Регера. Лучшая среди них — первая часть Сонаты d-moll, однако и на ее музыке лежит печать бурлящей и мятущейся импровизации.

В такой исторической перспективе надо оценивать Сонату Кушнарева.

Величественный вопрос сформулирован во вступлении, в контрастах аккордов и пассажей. Экспозиция открывается спокойным fugato главной партии. Его развитие рождает смятение и борьбу (связующая партия). Напряжение длительного движения иссякает в истинно органном постепенном спуске по трем ступеням. Движение замерло в басу; теперь в самом верхнем регистре, на третьей клавиатуре, начинается свет-

лая побочная партия. Разрастаясь, она затем вновь возвращается к своему исходному звучанию; в успокаивающемся движении побочной партии мы слышим две гобойные фразы. Эти две краткие фразы образуют заключительную партию — движение иссякает. Из тишины глубокого баса начинается разработка. Подымаясь, падая, чтобы снова подняться еще выше, разработка вовлекает, наконец, весь орган в борьбу — ту, что ведется мотивами главной партии. Борьба непосредственно подводит к кульминации, к формулировке главной темы со всей возможной мощью органных фанфар. Вопросительная генеральная пауза. Ответ не найден в главной партии. Может быть, он будет дан побочной? И, действительно, возникая из двух робких вопросов, она развивается далее и, нагнетаясь, приводит к tutti. Короткой коде остается дать окончательный ответ на вопрос, поставленный во вступлении.

В течение ряда лет Соната Кушнарева ежегодно игралась в Ленинграде, часто по нескольку раз в год. Я уверен, что этому произведению суждена долгая жизнь и что оно заслуживает быть названным классическим произведением советской и мировой органной литературы.

Теперь я хотел бы перейти к двум произведениям, законченным примерно в 1933 году. Они вспоминаются мне одно рядом с другим отчасти потому, что стали центральным событием во время проведенного тогда Ленинградской консерваторией конкурса на органные произведения — этот конкурс, задуманный в рамках нашей страны, вызвал резонанс и за рубежом. Достаточно было заметки, появившейся в бюллетене одного нашего торгпредства, чтобы в адрес конкурсной комиссии поступило из-за границы около полутора десятков органных сочинений, в которых преобладали академические мендельсоновские перепевы. В противовес им произведения В. В. Волошинова и М. А. Юдина поразили, каждое в своем роде, богатством и оригинальностью замысла. Оба произведения относятся к концертному жанру.

Концерт Юдина, который я считаю несомненной удачей автора, продолжает в несколько ином направлении его же Токкату. Если в последней, как уже говорилось, Юдин опирался на старинный русский напев, то в Органном концерте мелодический состав не столь резко очерчен. Здесь и типичные для творчества Юдина декламационные и импровизационные обороты (вступление первой части), и столь же характерная для него напевная главная партия сонатного allegro. В побочной партии проходит излюбленное композитором напевное размышление, связанное с образным строем медленных тем Токкаты. Наряду с этим, колорит Концерта определяется и иными моментами, имеющими отчасти танцевальный, отчасти песенно-романсовый характер. Например, чувствительным напевом оказывается заключительная партия первой части и ярко выраженным плясовым эпизодом — вторая заключительная той же первой части. Средняя часть концерта — прелестная зачаровывающая пастораль, где представлен органический сплав элементов: собственно пасторального, несколько отвлеченного характера, и интонации чувствительного романса. Тема третьей части — пляска откровенно праздничного склада. Вначале изложенная в виде фугато, она затем приводит к броским, декоративным оборотам (характерны в этом плане гармония и ритмика). В своем светлом, откровенно радостном характере эти обороты вызывают образ некоего праздничного баяна, но лишенного развлекательной функции и не сводимого к эпизоду, а приподнятого до образа, символизирующего праздник общенародного масштаба. В развитии финала слышны также обороты, знакомые нам по Токкате. Однако здесь параллелизмы лишены того мелодического характера, какой они имели в Токкате, они звучат более декоративно и празднично.

Юдину удалось с большим благородством соединить до сих пор никогда не соединявшиеся сферы: звучание праздничного бытового баяна и ликующие пассажи и аккорды органа — казалось бы, инструмента отвлеченного и противоречащего в своей отвлеченности любым бытовым ассоциациям. Но это кажущееся далеким сопоставление проводится автором ярко и убедительно. Старинный инструмент соединяется с новыми интонациями. В этом синтезе бытовые напевы приподнимаются над конкретными бытовыми связями и вводятся в круг крупных форм инструментального искусства.

Позволю себе, однако, указать на ряд недостатков Концерта Юдина, которые несомненно снижают его жизнеспособность. Во-первых, из-за не совсем удачного окончания финала произведение кажется незавершенным: заключительный синтез финала оказывается по размаху ниже того, что было обещано в развороте музыки всего Концерта. Во-вторых, в инструментовке много непрактичного. Например, из-за неудачного расположения финального аккорда струнного оркестра губится созданное с исключительной искренностью настроение пасторали.

Прежде, чем обратиться ко второму из названных выше произведений — к Концерту Волошинова, где сопоставлены орган и скрипка, вкратце коснусь некоторых общих вопросов.

Эти два инструмента являются, пожалуй, наиболее древними из всех существующих в настоящее время, то есть применяемых в нашей музыке. И, как ни странно, эпоха расцвета органного искусства, эпоха великого органиста Баха и великих скрипачей Вивальди и Тартини дала очень немного произведений для скрипки с органом.

Действительно, что мы имеем для такого состава в музыке XVIII столетия? Арии Баха, в которых рядом с голосом имеется облигатная скрипка и в которых орган исполняет роль continuo, но может быть заменен в этой роли и клавесином; сонаты Генделя, Корелли, в которых опять-таки возможна замена органа клавесином.

В век великих органистов и великих скрипачей двум основным инструментам XVIII столетия, органу и