какой-то более четко отграниченной проблематике (а не только на обзорах жанрового характера). Несомненно также, что коэффициент общественно-полезного действия конференции был бы выше, если бы она была не только музыковедческой, но и собственно творческой — сопровождалась бы звучанием музыки, пусть даже в механической записи. Это позволило бы принять участие в дискуссии не только узкому кругу ученых и критиков Новосибирска, но и гостям и представителям широкой музыкальной общественности. (Хорошо, что в перерыве между заседаниями мне удалось послушать в записи «Тобольскую симфонию» А. Мурова, и я, по крайней мере, понимал, что имеют в виду ораторы, когда говорят о ее исторической концепции, но, к сожалению, очень многих сочинений, которые назывались и анализировались в докладах и прениях, присутствовавшие не знали и потому не могли судить о них по существу.)

Теперь — о семинаре молодых композиторов. Сразу надо сказать: это было очень хорошее, живое, творческое дело. Порадовала широта «географии» семинара: в Новосибирск приехали из многих крупнейших городов Сибири — из Прокопьевска и Томска, Бийска и Омска, Барнаула, Братска, Кемерова, Рубцовска. Прозвучало много музыки. Разной, конечно. Порой ощущалось, что, крайне перегруженный текущей работой, тот или иной композитор — единственный композитор в городе! — не очень регулярно занимается творчеством и поэтому в какой-то мере отстает от требований сегодняшнего композиторского мышления. Как важны в таком случае внимание организации, товарищей по профессии, квалифицированное критическое слово!

Бывало и так, что, неплохо, оригинально проявляя себя в одних жанрах, например в музыке для детей (назовем фортепианные пьесы из цикла «Мир глазами Тимошки» В. Анненкова), автор словно бы терял себя, обращаясь к жанрам другим, в названном примере к массовой песне. И здесь очень важно общественное отношение, общественная оценка, объективная и нелицеприятная, результатов творческого труда.

Встретились мы и с техническими экспериментами, не очень пока что плодотворными и, кажется, малоперспективными. А вместе с тем никого не оставила равнодушным безусловная творческая одаренность всех почти участников семинара, уже сегодня имеющих в своем активе хорошие сочинения различных жанров. Назову, к примеру, В. Пешняка, показавшего инструментальный септет, в котором ясно ощущаются самостоятельность композиторского слуха, уверенное, целесообразное владение избранными средствами. Сочинение это вызвало споры. Что ж, молодому автору этого не нужно страшиться.

Свой творческий почерк вырабатывается, как показалось, у М. Хейфица. То, что он пишет, — это уже не ученические «пробы пера», а вполне добротные сочинения, ориентированные на определенный исполнительский состав. Чувствуется, что музыка М. Хейфица исполняется, в городе он стал уже реальным, «практическим композитором». Последнее относится и к А. Нестерову — автору крупных симфонических опусов. Свежестью слухового опыта запомнилась Фортепианная сонатина Н. Сниховской — милая, хорошо отделанная пьеса, которая вполне может найти себе место в педагогическом репертуаре.

Можно было бы назвать (и поподробнее разобрать) еще несколько сочинений, но важнее, пожалуй, подчеркнуть общий вывод — есть, живут, работают в Сибири хорошо обученные, творчески самостоятельные молодые композиторы, и Сибирской организации нужно уделять им значительно больше внимания, чем это было до сих пор. Кстати, сказанное касается не только тех, кто живет «на периферии» Новосибирска, но и самих жителей «композиторской столицы» края. Думается, такие авторы, как Л. Богуславский, Г. Гоберник, много работающие и по всем отзывам небезынтересно (они не показали, к сожалению, своих сочинений на семинаре, и поэтому могу судить о них в основном по их репутации в музыкантских кругах), должны находиться в самом тесном контакте со своей творческой организацией.

Улетали мы из Новосибирска с хорошим настроением, в ожидании новых серьезных успехов наших товарищей, в предчувствии творческого расцвета композиторов великой земли сибирской...

Ю. Корев

К ИЗУЧЕНИЮ СОВЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

И. Браудо

Заметки о советской органной школе

В Ленинградском отделении издательства «Музыка» под редакцией профессора М. С. Друскина выходит в свет сборник избранных статей крупнейшего советского органиста, исследователя музыки Баха, автора многочисленных трудов, посвященных проблемам исполнительского искусства, профессора И. А. Браудо, составленный его дочерью и ученицей Анастасией Браудо.

Редакция журнала предлагает читателям «Заметки о советской органной музыке». Эта статья, созданная в начале 30-х годов, вошла в сборник и печатается впервые. В ней дан не только разбор всех крупных произведений того исторического периода, когда зарождалась советская органная школа, но и намечены некоторые наиболее характерные черты ее художественного развития.

Начну с двух попыток композитора М. А. Юдина. Он только кончил тогда Ленинградскую консерваторию и показал мне вариации, написанные еще студентом. Юдин считал, что вариации эти должны выиграть в органной транскрипции, и таковую сделал. Однако она, в общем, не удалась.

Затем Юдин показал мне Прелюдию и фугу, написанную уже специально для органа. Прелюдия носит явные следы заимствования некоторых оборотов у Баха, скорее даже у Букстехуде. Фуга написана на тему обычного типа и развивается в «школьных» канонах и динамических нарастаниях, хотя в этом сочинении уже заметны некоторые черты оригинального замысла.

После этих двух опытов Юдин принес мне Токкату на старинные русские напевы, в которой дана совершенно новая, неожиданная, свежая и своеобразная трактовка органа.

Я считаю Токкату Юдина большой удачей автора, неповторимым по своеобразию произведением: в нем в концентрированном виде представлено то, что отличает, по-моему, органную советскую музыку, а именно — разработка специфически органной фактуры на новом мелодическом материале.

Уже указывалось, в чем его самобытность. В рапсодической форме Юдин разработал несколько старинных русских напевов. Ему удалось найти тот необычный вид органной фактуры, в которой этот новый мелос мог жить и развиваться, обнаруживая свои новые стороны.

К сказанному добавлю, что Токката отнюдь не является приспособлением некоего мелодического материала к некоему инструменту. Трактовка органа, найденная в Токкате, соответствует выразительным возможностям не только инструмента, но и напевов, положенных в основу произведения.

Еще несколько соображений, касающихся фактуры Токкаты. Юдин часто пользуется в ней параллелизмами: сначала секстаккордами, затем квартовыми ходами и пассажами. Невольно хочется сопоставить такие пассажи с параллелизмами, которыми богаты, скажем, виртуозные пьесы М. Дюпре. Французский автор пользовался ими по двум причинам: во-первых, эти пассажи, вероятно, хорошо удавались виртуозу из-за строения его руки; во-вторых, квартовые ходы благодарны для показа игры регистров. Однако мелодическая манера письма Дюпре механистична, тогда как квартовые пассажи юдинской Токкаты обусловлены не автоматизмом в использовании фактурных возможностей органа, а самим складом тематизма.

Юдин написал еще ряд произведений: Пастораль, задуманную сначала для иных инструментов, Органный марш и другие. Специально для органа задуманы и созданы композитором шесть пьес, которые мало известны, но, однако, не лишены интереса.

Они менее значительны, чем Токката, но все же их следует рассматривать как эскизы, сделанные автором в том же направлении: в них зафиксировано шесть замкнутых в себе статических прелюдийных моментов. Каждая пьеса дает один отграниченный и сосредоточенный в себе образ. Пьесы основаны, как и Токката,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К ИЗУЧЕНИЮ СОВЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

И. Браудо

Заметки о советской органной школе

Содержание