ДВИЖЕНИЕ ВПЕРЕД

С искусством японского виолончелиста Ко Ивасаки советские слушатели познакомились впервые в дни IV Международного конкурса имени П. И. Чайковского (1970) и тогда же были покорены ярким лирическим дарованием музыканта. Путь творческого становления Ивасаки характерен для многих молодых исполнителей Японии. Начав заниматься на родине, в лучшем учебном заведении Токио — школе Тохо-Гакуэн, виолончелист направляется затем в Джульярдскую школу (США), пользуется также консультациями П. Казальса.

«Я думаю, что каждый из моих педагогов дал мне очень много, — делился своими мыслями Ивасаки в дни московского конкурса, — X. Сайто не был концертирующим исполнителем, но он отлично учил владению инструментом. Л. Роуз, напротив, больше всего внимания уделял собственно музыке, артистизму. Он приучил меня к сцене, значительно обогатил мой репертуар. П. Казальс же был так велик, что, несмотря на свой преклонный возраст (ему минуло 89 лет, когда я занимался у него), заставил меня на многое в музыке посмотреть словно бы новыми глазами. Особенно это касается классики. Если у Роуза я играл много современных произведений, то уроки Казальса ограничивались работой над И. С. Бахом, Бетховеном, Шуманом, Брамсом».

Выступление на Конкурсе имени П. И. Чайковского было для Ивасаки шестым по счету «сражением» с коллегами по инструменту. Как и предшествующие, он принес ему лауреатские лавры. Но они вовсе не были для молодого музыканта самоцелью. Конкурс рассматривался им прежде всего как школа, и в этом смысле, по собственному признанию виолончелиста, участие в соревновании оказалось для него в высшей степени плодотворным. «Никогда раньше я не представлял себе с такой очевидностью, над чем мне необходимо работать», — признался Ивасаки в день вручения ему конкурсной премии. И вновь Ивасаки с головой погрузился в занятия. А это было очень не просто — ведь еще до московского конкурса он широко гастролировал по Японии, много времени уделял грамзаписи, успев в молодом возрасте записать вместе со своей сестрой — великолепной пианисткой и ансамблисткой Шуку Ивасаки все пять виолончельных сонат Бетховена.

Уже через полгода после победы в Москве японский музыкант снова выступил здесь, предложив вниманию слушателей (вновь с Шуку Ивасаки) сонаты Бетховена, Мендельсона, Шуберта и Дебюсси (21 февраля 1971 года, Дом ученых). Программа эта показала, что искусство его стало еще более человечным, теплым, тонким по постижению различных стилей, емким по воплощению многообразных эмоций. К отдельным деталям интерпретации сонат мы еще будем возвращаться в последующем изложении. Здесь же нелишне отметить: несмотря на очевидный успех этого концерта, в игре Ивасаки ощущался оттенок усталости, порождавший так несвойственные исполнительскому стилю артиста «островки» равнодушной игры. Давало о себе знать напряжение первой, по сути дела, большой гастрольной поездки (Рига — Минск — Вильнюс — Таллин — Ленинград — Москва), а, главное, для самого музыканта далеко еще не была бесспорна перспектива его сольного концертирования. Ивасаки с горечью рассказывал тогда о трудностях борьбы молодого исполнителя за признание (он жил в ту пору в США), о том, что единственный ключ к сердцам неумолимых антрепренеров — первая премия международного конкурса и что именно по этой причине виолончелисты буквально атакуют оргкомитеты конкурсов (вспомним, к слову, что на V Международном конкурсе имени Чайковского виолончелисты превосходили по количеству скрипачей).

...И вот брат и сестра Ивасаки снова играют в СССР. За три года, минувшие с прошлой встречи с ними, положение артистов упрочилось. Живя в Японии, они интенсивно гастролируют в Европе и США. Одним из интересных начинаний Ко Ивасаки стала запись на пластинки антологии современной японской виолончельной музыки. Программа единственного, к сожалению, выступления Ивасаки в Москве (28 октября 1974 года, Дом ученых) включала сочинения очень различные и по жанру и по стилю.

А-dur’ная соната (Третья) — стала третьей из бетховенского цикла, сыгранной Ивасаки в Москве. На конкурсе он играл Пятую, покорив проникновенным воплощением Adagio, в прошлый свой приезд в СССР — Четвертую, оставшуюся в памяти по преимуществу теп-

лотой лирических красок, теперь же прозвучала Третья соната. В ее трактовке японскими музыкантами обратила на себя внимание прежде всего «горизонталь» целого. Казалось, исполнители все подчинили воссозданию сквозного развития как каждой из частей в отдельности, так и всей сонаты. При этом романтика явно преобладала в интерпретации над героикой. Первая часть впечатляла пленительной музыкальной атмосферой побочной партии, возвышенными интонациями «запева» экспозиции, загадочным sotto voce, вводящим репризу, а не мужественной главной партией, не драматическими коллизиями столкновения тем волевых и хрупких, победных и молящих. Финал опять-таки впечатлял вопрошающими мотивами побочной партии, хотя накал борьбы был в нем острее, чем в первом Allegro. Средняя же часть — Скерцо — была сыграна несколько объектьвизированно. Из деталей (если есть вообще чтолибо могущее быть названо деталью в интерпретации такого сочинения, как Третья соната Бетховена) запомнились редкие по грациозности мелодические «завитки» в Скерцо, покоряющее пение виолончели в Adagio саntabile, вводящем финальное Allegro vivace.

Как известно, Бетховен именовал свои виолончельные сонаты сонатами для фортепиано и виолончели, что не было лишь данью традиции, но отражало значительность, весомость фортепианной партии в ансамбле. Характерно, что во второй части Третьей сонаты эта партия содержит в себе один из редчайших у Бетховена случаев авторской аппликатуры. Значительная доля художественного успеха сонатного дуэта Ивасаки принадлежит Шуку. Она укрепила представление о себе как о музыканте, чутко прислушивающемся к малейшим отклонениям ансамблевого «сейсмографа», как о блистательной пианистке, владеющей секретом красивого, наполненного, ровного во всех регистрах звучания, бисерной пассажной техникой.

Соната З. Кодая для виолончели solo была воплощена Ко Ивасаки удивительно раскованно. Это проявлялось и во внешней манере его игры, безукоризненной технологически, но с еще большей очевидностью — в постижении самого духа музыки, обращенной то вовне (эпизоды в народно-импровизационной манере Adagio и особенно в Allegro molto vivace), то внутрь самое себя (Adagio, возвышающееся до философского размышления).

Трактовка Ивасаки Сонаты Д. Шостаковича мало изменилась со времени исполнения ее на московском конкурсе. По-прежнему она радует классичностью, ясностью, четкостью пропорций, по-прежнему определяющей стихией в ней остается для ансамблистов лирика. Вместе с тем нельзя было в этой знакомой интерпретации не услышать и ростков нового. В частности, углубилось прочтение Largo, насыщаемого теперь виолончелистом скорбью хотя и просветленной, но не носящей характера чего-то личного. Если в этом сказалось тяготение к драматизации исполнительской концепции сонаты, то естественно предположить, что в дальнейшем в прочтение вихревого Allegro ее второй части будет привнесен оттенок неотступности, неотвратимости, в финале же ярче выявленным окажется гротеск, ощутимый пока лишь в фортепианной партии.

Каковы же черты, определяющие творческую индивидуальность Ко Ивасаки? Прежде всего, это исполнитель широкого стилистического диапазона. Он генерирует интересные интерпретации музыки классической и романтической, импрессионистской и современной. Своеобразным парадом стилей можно было бы назвать, к примеру, «бисы» московского концерта 1971 года — вторые части сонат Д. Шостаковича и Р. Штрауса и Блестящий полонез Шопена. Примечательна трактовка Ивасаки Сонаты Дебюсси, ставшей вершиной, кульминацией того же концерта, — на редкость органичная, с характером звучания, вибрации, типом экспрессии, соответствующими импрессионистской палитре. Возникала даже мысль об отраженной волне, обратной связи: столетие назад Э. Мане и его единомышленники пленились неповторимостью колорита и пластикой линий японской гравюры, в наши же дни японский виолончелист проникается своеобразием музыкального аналога (хотя и не полного) живописи импрессионистов.

В программах двух своих послеконкурсных гастролей в Москве Ивасаки сыграл несколько сочинений крупной формы. Их интерпретация удовлетворяла в большей мере неизменностью художественного вкуса и гармоничностью, нежели масштабностью, размахом. Причины этого можно, конечно, искать в своеобразии артистического облика виолончелиста, лирика по преимуществу. Не случайно еще на конкурсе Ивасаки вменяли в вину немасштабную трактовку Концерта Дворжака, не случаен лирический «угол зрения» исполнителя на бетховенские сонаты, закономерен успех во Второй сонате Мендельсона и «Арпеджионе» Шуберта.

Можно говорить и о других, более глубоких причинах, которые коренятся в особенностях художественного мышления и психологического склада нации, в своеобразии веками наслаивавшихся традиций, предопределяющих, в свою очередь, те или иные черты артистических индивидуальностей исполнителей. Классическое представление японцев об эстетическом идеале никогда не связывалось, в частности, с масштабностью. «Скорее всего оно согласуется с понятием чистоты, опрятности и миниатюрности», — писал один из японских авторов И здесь можно было бы вспомнить многих талантливых исполнителей из Японии, выступавших у нас в последние годы, и среди них — наиболее близкую, пожалуй, к Ивасаки по художественному облику скрипачку Маюми Фудзикаву.

Не менее существенное свойство — крупная фразировка, порой даже в ущерб каким-то деталям текста, но с очевидной выгодой в воплощении «целого», свойство опять-таки характерное для национальных традиций японского искусства с его высокой целесообразностью, целеустремленностью, с его замечательной способностью, отбросив детали, сосредоточиться на самой сути изображаемого.

В. Юзефович

_________

¹ Цит. по кн.: Е. Завадская. Восток на Западе. М., 1970, с. 50.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ДВИЖЕНИЕ ВПЕРЕД

Содержание