агрессий империалистических сил и противостоящих им революционно-освободительных движений, некоторые подвергают сомнению искусство как движущую силу общества. Что Вы можете сказать по этому поводу, особенно в отношении музыки?

— Уверен, что она — неотъемлемая часть прогресса. Приведу совсем свежий пример, свидетельствующий о силе воздействия искусства, в частности музыкального. По просьбе чилийских революционеров, живущих в Венгрии, композитор Дёрдь Ранки сочинил на последнее стихотворение Пабло Неруды современную «Марсельезу» — хоровое произведение, предназначенное борцам за свободу. Оно имело большой успех у чилийских патриотов. Так музыка становится одним из конкретных средств политической борьбы.

— Первый значительный композиторский успех Вам принесла Серенада для струнного оркестра, написанная в 1946 году и исполненная дирижером Я. Ференчиком в концерте «Новые авторы — новые произведения». Серенада излучает столько оптимизма, искрится такой безоблачной, веселой интонацией, что у молодого поколения возникает вопрос: насколько отражена в ней жизнь тех трудных лет?

— Нынешние молодые люди иногда действительно упрекают нас в идиллическом звучании некоторых наших сочинений той поры. Истина гораздо сложнее. Мы, коммунисты, безусловно, боролись против преобладавшей тогда в музыке «дивертисментности». Мы понимали, что жизнь требует гораздо более глубокого отражения. Однако справедливо и то, что после освобождения страны у большей части композиторов просто «выплескивались» стихийная радость от одержанной победы, оптимизм, уверенность в будущем. И кому же хотелось заглушать эту радость в себе? Лично про себя скажу, что мою серенаду вдохновляли еще и горячее чувство к любимой женщине, преклонение перед ней.

— Если просмотреть список Ваших работ, то можно выделить среди них многие, посвященные каким-то важным событиям. Так, «Весенний концерт», например, был создан к 10-летию Освобождения страны, хор «Пишущие на стенах» — к 40-й годовщине Советской республики. Видимо, все-таки повод, то, что называют «социальным заказом», играет роль в творчестве?

— Может быть, то, что я скажу, Вы не знаете, но на сочинение музыки «по поводу» (к разным датам) меня вдохновляли скрытые за ними личные ассоциации и воспоминания. Так, например, значительнейшее событие — годовщину Освобождения страны я не могу отделить от одного, незабываемого для меня момента: от встречи с первым советским солдатом. Для меня символом освобождения стали те русские слова, которые вырвались у него от жалости ко мне — голому, умирающему от сыпного тифа, брошенному среди трупов узников трудового лагеря. С этим «Боже мой!» ко мне вернулась жизнь...

...Действительно, в жизни Шараи личное и общественное тесно переплетены, точнее, личные мотивы поставлены им на службу высокой революционной идее. Напомню в этой связи этапы творческого пути композитора.

Он родился 10 мая 1919 года. Его мать была убита фашистами в 1944 году. Сам он, как уже говорилось, чуть не умер в лагере. Свои музыкальные занятия Шараи начал как скрипач, композиции обучался с 1938 по 1942 год у Пала Кадоши. Во время войны все его ранние произведения, в том числе три струнных квартета, были утеряны; сохранились лишь две пьесы для фортепиано. После освобождения страны все надо было начинать сначала. Для сочинения музыки тогда, и много позже, у него едва оставалось время. Всю энергию он отдавал партийной и служебной работе. Еще в студенческие годы Шараи участвовал в коммунистическом молодежном движении. С 1947 года он — член руководства различных первичных партийных организаций, позже — заместитель генерального секретаря Свободного профсоюза венгерских музыкантов. Эта организация — предшественница Союза музыкантов — объединяла прогрессивных деятелей культуры музыкальной Венгрии, направляла их работу по новому пути. В первое время Союз, ютившийся в наполовину разрушенном здании, стал своего рода прибежищем музыкантов. Здесь им раздавали продукты и одежду, здесь же проходили шумные дискуссии, обсуждались планы переподготовки преподавателей музыки в связи с разработанным Золтаном Кодаем новым методом обучения школьников пению. Одновременно исполнялись до той поры неизвестные — по политическим или другим причинам — произведения. Отсюда путь Тибора Шараи шел на радио, а затем — в Министерство народного образования. С 1953 года он — преподаватель Средней музыкальной школы имени Белы Бартока, а с 1959 — Высшей музыкальной школы. В этом же году Шараи становится генеральным секретарем Союза венгерских музыкантов. Благодаря его активной деятельности эта организация, в отличие от подобных ей в других странах, объединяет не только композиторов, но и музыковедов, исполнителей, педагогов...

— Я могу говорить о себе как о композиторе фактически лишь с 1953 года, так как мои юношеские сочинения погибли. С тех пор я пытаюсь сочетать амплуа «функционера» и творца, а это очень трудно не только из-за недостатка времени, но и из-за раздвоенности сознания. Как деятель культуры, я обязан думать не только о чисто композиторских проблемах. Считаю недопу-

стимым в своих оценках работ других авторов исходить только из собственных представлений, собственного вкуса, признавать единственно верным только свой стиль.

— В Ваших произведениях, число которых, к счастью, все-таки увеличилось с 1953 года, можно четко проследить изменение стиля. Чем это объясняется?

— Я уже говорил, что хочу общаться с массами, стремлюсь найти контакт с широкой публикой, прежде всего, в сфере серьезной музыки. Образы сегодняшней жизни, ее лирика и драматизм требуют, на мой взгляд, большой эмоциональной наполненности. Здесь я шел по следам Бартока. Однако со временем почувствовал, что язык «внука Бартока» необходимо освежить новыми достижениями музыкальной техники. Только так можно быть понятым современниками. Я считаю допустимым использование в сочинении любых средств в том случае, если они оправданы драматургически. Я думаю, что первые признаки перемены моего композиторского стиля возникли в 1956–1957 годах, когда в одном фрагменте из балета «Витязь Янош», в части под названием «У сада Илушки», для изображения напряженной ситуации расставания влюбленных я впервые воспользовался техникой Веберна.

Тенденция к обновлению языка ощущается во многих произведениях Тибора Шараи 60-х годов, в частности в оратории «Вариации на тему мира», в Первом струнном квартете (если считать утерянные произведения, то его можно назвать Четвертым). Особенно удачен в этом смысле Второй струнный квартет, подтверждающий, что творческую фантазию Шараи плодотворно обогатило расширение круга выразительных средств. Примером того, как композитор ставит обновленную технику на службу своему замыслу, может служить его Первая симфония. Но, пожалуй, самая большая удача композитора в последнее время — это написанная по заказу Словацкого камерного оркестра и исполненная на одном из братиславских фестивалей «Музыка для 45 струн». Основанное на использовании возможностей двенадцатиступенной звуковой системы, это произведение привлекает своей выразительностью и поэтичностью. Не случайно критика единодушно назвала «Музыку для 45 струн» самым выдающимся произведением Шараи, а в 1972 году на смотре, организованном Венгерским радио, оно завоевало премию публики. Таким образом, оказались воплощенными лучшие стремления композитора о связи серьезной музыки с самой широкой слушательской аудиторией.

Перевела с венгерского Т. Ленгиель

ШАНДОР СОКОЛАИ:
«...ЛУЧШЕ ВСЕГО МОГУ ВЫРАЗИТЬ СВОИ ЗАМЫСЛЫ ЧЕРЕЗ ОПЕРУ».

В венгерском журнале «Muzsika» опубликовано интервью с известным композитором Шандором Соколаи. Беседу с ним вел корреспондент журнала Андраш Балинт. Ниже приводим сокращенный текст ее.

Разговор начался с вопроса о том, что такое оперный композитор. Балинт напомнил шутливое высказывание американца Хуго Вайсгаля, автора многочисленных опер, который в последний свой будапештский визит отвечал на данный вопрос так: «Оперный композитор это тот, который пишет оперы, а не струнные квартеты». Шандор Соколаи как раз писал тогда струнный квартет. Об этом и зашла речь.

— Долгое время я думал, что никогда не буду сочинять струнные квартеты. Но вдруг обнаружил, что, не обращаясь к другим, «облагораживающим» меня жанрам, я начинаю перенимать приемы «закостенелых» оперных шаблонов. Струнный квартет очень ответственный жанр в смысле чистой музыкальной выразительности. И я чувствовал, что с помощью опыта в этой области смогу лучше работать над оперой.

Впрочем, я никогда не собирался быть оперным композитором. Волею судьбы я стал им, возможно, потому, что мое первое сочинение было театральным. Оратории и кантаты, предшествовавшие «Кровавой свадьбе», также связаны с действием. Сейчас я нахожусь в такой творческой форме, что лучше всего могу выразить свои замыслы через оперу. Тем не менее, я не хочу сказать, что я — только оперный композитор...

— Если бы Вы не были музыкантом, Вы писали бы прозу?

— Думаю, что скорее всего я стал бы поэтом.

Склонность такого рода обнаружилась у меня в детстве, но впоследствии я сжег около 800 своих стихов. Однако какую бы профессию в искусстве я ни избрал, я бы всегда стремился прежде всего к выражению волнующих меня проблем, тех противоречий, которые существуют в мире. В «Кровавой свадьбе» я описал конфликт между чувством и разумом, в «Гамлете» — разногласия между мыслью и поступками, в «Самсоне» же — конфликт, порождаемый верностью человека его призванию ¹.

(Окончание см. на с. 143.)

_________

¹ В основу оперы легла одноименная пьеса Ласло Немета, использующая в переосмысленном виде мотивы библейской легенды.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ШАНДОР СОКОЛАИ:«...ЛУЧШЕ ВСЕГО МОГУ ВЫРАЗИТЬ СВОИ ЗАМЫСЛЫ ЧЕРЕЗ ОПЕРУ».

Содержание

ШАНДОР СОКОЛАИ:
«...ЛУЧШЕ ВСЕГО МОГУ ВЫРАЗИТЬ СВОИ ЗАМЫСЛЫ ЧЕРЕЗ ОПЕРУ».