ному сочетанию свободы, раскованности и железной логики интерпретирования, столь характерной для артистической личности Кемпе.

Во второй программе прозвучал также Второй фортепианный концерт Бетховена, сольную партию которого корректно (но не более!) сыграл пианист Юстус Франтц.

Наивысшим достижением, кульминационной точкой гастролей Мюнхенского оркестра стало блистательное исполнение «Героической» симфонии Бетховена (первая программа). Здесь Кемпе проявил с исчерпывающей полнотой все свои лучшие качества — твердую исполнительскую волю и умение мыслить масштабно, «выстроить» всю архитектонику произведения. Дирижер вел оркестр очень свободно, хотя агогические отклонения от основного темпа и были минимальными. Всяческих похвал заслуживала артикуляция. В каждом такте у Кемпе просторно музыке. Даже в самых быстрых темпах нет и намека на торопливость — все звучит, все отчетливо (как не вспомнить Глинку, который отчетливость исполнения считал важнейшим достоинством). Более того, редко приходилось слышать столь ярко выраженную (но никогда не преувеличенную!) пунктуацию — запятые, точки, многоточия, восклицательные знаки во фразировке. Не нарушая цельности и плавности музыкальной речи, дирижер ясно показывал завершение одной фразы и начало другой. Темпы были естественными. Первую часть симфонии Кемпе взял в сдержанном движении, чуть быстрее, чем, скажем, это было у О. Клемперера или Б. Вальтера, но без той нелепой спешки, того захлебывающегося и невнятного бормотания, к которым, к несчастью (не к сожалению, а именно — к несчастью!), нынче прибегает немалое число дирижеров...

Еще об одной особенности Кемпе как художника необходимо упомянуть здесь. Издавна я пришел к убеждению, что подлинность, «настоящесть» дирижера наиболее полным образом проявляется в том, как он исполняет медленные части симфоний Моцарта и Бетховена, где начисто отсутствует возможность «спрятаться» за моторность, за энергичность самовыражения, за лихие темпы, контрастную динамику, за более насыщенную и разнообразную инструментовку. В медленных частях симфоний Моцарта и Бетховена дирижер остается наедине с чистой музыкой. Он должен держать здесь экзамен на этическую зрелость, публично и недвусмысленно доказать — какому богу он служит, может ли дать, так сказать, музыкальную клятву Гиппократа. В Девятой симфонии Бетховена Карл Бём был велик и неподражаем от первого такта до последнего, но особенно велик он был как раз в третьей части, где до конца раскрылось его щедрое и доброе сердце воинствующего гуманиста, достойного продолжателя дела величайшего бетховениста XX века Отто Клемперера.

Отрадно отметить, что в обеих московских программах Рудольфа Кемпе вершинами в его интерпретации были медленные части всех трех исполненных под его управлением симфоний — Бетховена, Моцарта и Брамса. Это никак не могло быть случайным совпадением ², Бетховен у Кемпе — живой, сегодняшний, близкий, но без тени фамильярности и модернизации. Непреклонная воля композитора, его неизменное «Es muss sein!», отлитая на века железная конструкция произведения — все это достоверно, но рассказано свободно, безо всякой подчеркнутой заданности.

В обоих концертах сверх программы прозвучал финал Седьмой симфонии Бетховена. Здесь оркестр и дирижер соединили неудержимую стремительность, вихревое движение музыки с отчетливым и, хочется даже сказать, неторопливым прочтением текста. В первый вечер финал был сыгран на большем подъеме, нежели во второй, и это немудрено: после исполнения громадной второй концертной программы (97 минут музыки!) и дирижер и оркестр устали. Триумфальный успех сопровождал выступления наших гостей.

В своей чрезвычайно интересной статье «Ойген Йохум» ³ Д. Рабинович высказал оригинальную мысль о том, что в искусстве великих дирижеров первой половины нашего столетия господствовал «бетховеноцентризм», который в наше время сменился «моцартоцентризмом». Полностью соглашаясь с одной частью этого утверждения, я никак не могу принять другую, так же, как и приведенные автором характеристики интерпретаций творений Бетховена и Моцарта некоторыми современными дирижерами. Для меня, например, неоспоримо: нет никаких оснований, ссылаясь на великолепные записи моцартовских опер под управлением Карла Бёма, пытаться утверждать, что Моцарт занимает более важное место в исполнительском творчестве Бёма, нежели Бетховен. А незабываемая Девятая симфония Бетховена под его управлением в период гастролей Венской оперы в Москве — это, так сказать, второй план?

Эррозия «бетховеноцентризма» — печальнейший факт сегодняшней музыкальной действительности. Однако на месте его не возник «моцартоцентризм». «Сумерки богов» наложили свою мрачную тень на характер исполнения обоих величайших композиторов прошлого. Причин этому много, ни о какой однозначности здесь не может быть и речи. Мне приходилось уже высказываться на эту тему в печати ⁴. Присоединяясь к тому, что утверждает в своей статье Д. Рабинович в отношении традиций, усвоенных творчески и оживленных личностью дирижера, с одной стороны, и механически воспроизводимых — с другой, я хотел бы несколько развить высказанные им соображения.

_________

² Одна деталь в исполнении «Героической», правда, удивила. Знаменитые форшлаги (из трех нот) в начале второй части (Marcia funebre) исполнялись как затакт, то есть первая нога форшлага не совпадала с первой долей такта, как это делали О. Клемперер, Э. Клейбер и все другие большие немецкие дирижеры первой половины XX века. Ведь не случайно Бетховен записал эти краткие тираты различным способом, явно имея в виду различное их исполнение. Выписанные тридцатьвторыми, они и должны исполняться как затакт; выписанные же как форшлаги (мелким шрифтом), должны исполняться в такт, то есть после тактовой черты. Эта неожиданная и странная деталь, нарушающая высокие традиции, не могла, конечно, бросить тень на все предыдущее и последующее в исполнении.

³ «Советская музыка», 1974, № 11.

⁴ Например, в ст. Г. Юдин. К истолкованию Бетховена. «Советская музыка», 1967, № 12.

Высокие традиции исполнения музыки великих немецких и австрийских композиторов создавались на их родине. Это так же естественно, как и то, что они в основе своей были романтичными. Романтизм в музыкальном исполнительстве первой половины нашего столетия опирался на идеализм немецкой интеллигенции, особенно расцветший в период Веймарской республики, после крушения Германской империи, когда интеллигенция наивно поверила, что наступил, наконец, золотой век возрождения национальной культуры. «Бетховеноцентризм» не мог не возникнуть как необходимый результат этих — пусть идеалистических, но глубоко прогрессивных умонастроений. Иллюзии быстро рассеялись с приходом к власти фашизма, однако в музыкальном исполнительстве инерция прекрасных душевных порывов еще долго давала себя знать прежде, нежели выветриться и почти полностью исчезнуть в огне второй мировой войны и идейного разброда в среде западногерманской интеллигенции после нее. Образовавшийся в конце концов вакуум не мог заполнить никакой «моцартоцентризм». Это и понятно — подлинный Моцарт, такой, каким он запечатлен в поразительной по глубине и верности мысли книге Г. Чичерина, не может быть достойно интерпретирован художниками, которым не дано, положив руку на сердце, заявить: «На этом я стою и иначе не могу!» Ибо, как неоспоримо сказал Салтыков-Щедрин, «неясность миросозерцания есть недостаток, настолько важный, что всю творческую деятельность художника сводит к нулю...» ⁵. Для того, чтобы исполнять Моцарта не поверхностно, не превращать его ни в музейный экспонат, ни модернизировать его, надо иметь не меньшую ясность и направленность мировоззрения, чем для исполнения Бетховена. «Утерявший» Бетховена, вряд ли «найдет» Моцарта — в этом я глубоко убежден.

Неудачи или весьма неполные удачи преследуют в наши дни даже иных крупных дирижеров, когда они берутся исполнять Бетховена. Вспомним, что вслед за умным и глубоким исполнением Четвертой симфонии Брукнера у выдающегося дирижера О. Йохума в Седьмой симфонии Бетховена получилось «что-то не то», как верно отметил Д. Рабинович. Выступление же высокоталантливого Б. Хайтинка с его великолепным оркестром «Concertgebouw» (Амстердам) в той же Седьмой симфонии Бетховена на следующий день после вдохновенной интерпретации Третьей симфонии Шуберта и особенно — Девятой Брукнера (заметьте, опять Брукнер!) глубоко огорчило наиболее взыскательную часть аудитории поверхностностью, недостойной большого мастера.

Однако и в наши дни, к счастью, все же есть несколько истинных рыцарей ее величества Музыки, продолжающих и развивающих самые высокие традиции исполнения Бетховена. Среди них — последний представитель плеяды великих дирижеров первой половины нашего столетия Карл Бём, так потрясший нас исполнением Девятой симфонии Бетховена, Вольфганг Заваллиш, который должен был приехать к нам несколько лет тому назад, и не сумел сделать этого из-за болезни ⁶.

К именам Бёма и Заваллиша позволю себе присоединить имя Франца-Поля Деккера, превосходно исполнившего в сезоне 1972/73 года в Концертном зале имени Чайковского «Героическую» и «Пасторальную» симфонии. Вскоре нам предстоит новая встреча с этим талантливым дирижером. Наконец, с удовольствием называю и имя нашего недавнего гостя Рудольфа Кемпе.

В заключение считаю весьма уместным процитировать несколько строк из рецензии, опубликованной в венской газете «Kurier» по поводу гастролей в Вене Заслуженного коллектива РСФСР Симфонического оркестра Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского: «Евгений Мравинский представляет тот тип настоящего авторитетного дирижера, который сегодня, в век примадонн дирижерского пульта и мастеров шоу, встречается очень редко. Когда Мравинский исполняет Бетховена, всем становится ясно, что перед нами большой музыкант, который все может. Все, кроме одного: создавать дешевые эффекты» ⁷. Сказано кратко, но исключительно точно — и о «примадоннах» и «мастерах шоу» и о том, что достойное исполнение Бетховена и в наши дни определяет подлинную цену дирижеру. Всем, кому довелось присутствовать на московских концертах Мюнхенского оркестра, думается, ясно, что и Рудольф Кемпе представляет собою тот тип настоящего авторитетного, истинно бетховенского дирижера, который сегодня, увы, встречается редко.

Г. Юдин

_________

⁵ М. Салтыков-Щедрин. «Снопы» Я. П. Полонского. Полн. собр. соч., т. VIII. М. — Л., 1937, с. 424.

⁶ Мне довелось услышать в Праге и репетицию и концертное исполнение Мессы C-dur Бетховена под его управлением. Это было удивительно одухотворенно, возвышенно и мужественно. Кстати сказать, не могу не отметить здесь, что, невзирая на все совершенство современной грамзаписи (тем более — стереофонической), все же она никогда не сможет заменить живого исполнения. Не могу не посочувствовать молодым поколениям любителей музыки и музыкантов, которые Клемперера и Вальтера знают лишь по записям. Я назвал только два великих имени, ибо по многу раз присутствовал на репетициях и концертах этих дирижеров, причем в их лучшие годы: Клемпереру было 39 лет, когда он осенью 1924 года впервые выступил в Ленинграде, а Бруно Вальтеру — в 1927 году, когда мне посчастливилось слышать его, — 51 год. Свидетельствую, что никакие записи не дают полного представления о них, тем более, что большинство записей было осуществлено ими на склоне лет. Они оставались великими до конца своей жизни, но в лучшие годы они были трижды великими!

⁷ «Советская культура», 1974, 25 октября.