спектакль Большая кропотливая работа по его подготовке, значительное число репетиций — счастливая обстановка для всестороннего освоения партии. В это время артист имеет отличную возможность поучиться у каждого занятого в постановке — дирижера, режиссера, концертмейстера, товарищей по сцене.

Иное дело — ввод в старый спектакль. Число репетиций предельно ограничено. Работа с дирижером, как правило, сводится лишь к тому, что дирижер «принимает партию», сделав два-три замечания. Как будто знанием нотного текста исчерпывается все искусство вокалиста! Художественный совет театра, который оценивает новую работу молодого певца, также часто выполняет свои функции чисто формально. Короче говоря, молодой певец в таких случаях чаще всего бывает предоставлен самому себе. Увлекаясь еще непосильными для него «коронными» ролями репертуара, он теряет нередко контроль за собственным голосом, который должен расти и крепнуть постепенно.

Особенно опасно преждевременное увлечение вокальными партиями большой драматической насыщенности, такими, например, как партия Отелло. Это сковывает певческий аппарат, подключает ненужные мышцы, в результате чего появляется сипенье голоса, он начинает качаться.

Возвращаясь к сказанному, мне еще раз хочется подчеркнуть: недостаточность работы дирижеров с молодыми вокалистами, нерегулярность их творческих контактов — проблема номер один наших оперных театров.

Корр. Расскажите о Ваших стилевых приверженностях.

И. Б. Преклоняюсь перед музыкой Баха, Генделя и очень люблю петь их сочинения с органом или струнным квартетом. Меня завораживают удивительная простота их музыки, мастерство полифонии. Искусство полифонии привлекает меня и в музыке Танеева. К сожалению, нашими вокалистами он почти забыт. Моя мечта — спеть Клитемнестру в танеевской «Орестее». Люблю музыку Мусоргского, конечно же, Верди, Чайковского... Певцу трудно миновать эти имена. Особая приверженность — искусство Д. Шостаковича, чей цветаевский вокальный цикл мне посчастливилось исполнять первой.

Корр. Каково Ваше мнение по поводу стажировки наших вокалистов в La Scala?

И. Б. Стажировка в La Scala приносит огромнейшую пользу, таковы, во всяком случае, мои личные впечатления. Они касаются не столько вокального искусства кап такового (маэстро Барро, например, считал, что вокальная школа, полученная мною у И. Тимоновой-Левандо, не нуждается в исправлениях), сколько художественных переживаний. Интереснейшие оперные спектакли, работа с маэстро Пьяццо. Насыщенная творческая жизнь принесла свои результаты. Именно там я подготовила на языке оригинала партии Кармен, Азучены («Трубадур»), Ульрики («Бал маскарад»), в последней я и выступила на итальянской сцене.

Корр. Что Вы можете сказать о проблеме взаимоотношений вокалиста и концертмейстера в современной исполнительской практике?

И. Б. Мне на редкость повезло, ибо я выступаю с прекрасным концертмейстером Софьей Борисовной Вакман. И существование названной проблемы начинаю чувствовать только тогда, когда в силу обстоятельств оказываюсь без своего концертмейстера. Работать с нею удивительно интересно и легко. Она помогает раскрыть и воплотить музыкальное содержание произведения, наши взаимные предложения помогают нам найти единое понимание и выразительно передать его. Прекрасный музыкант, Софья Борисовна тонко разбирается в вокальном искусстве, чего недостает многим и многим нашим концертмейстерам, не говоря уже о том, что настоящие творческие содружества концертмейстера и вокалиста стали в современной музыкальной практике скорее исключением, чем правилом.

Корр. Каково Ваше отношение к программам Международного конкурса вокалистов имени П. И. Чайковского и Всесоюзного конкурса вокалистов имени М. И. Глинки?

И. Б. Оба конкурса — прекрасная школа для молодых певцов. Программы охватывают разнообразную вокальную литературу, изучение которой при всех обстоятельствах дает громадные стимулы творческому росту исполнителя.

Особенно привлекателен для меня Конкурс имени Глинки. Одолеть кажущуюся простоту глинкинских произведений — значит достичь определенных вершин вокального и художественного мастерства. Убеждена, для того, чтобы хорошо исполнить в концерте, скажем, шесть романсов Глинки, нужно тщательно проработать по крайней мере тридцать.

Корр. Каковы Ваши наиболее сильные музыкальные впечатления за последние годы?

И. Б. Постановка Б. Покровского в Большом театре СССР оперы Прокофьева «Игрок», цветаевский цикл и Пятнадцатый квартет Д. Шостаковича, Монсерра Кабалле в заглавной партии оперы Беллини «Норма» и постановка оперы «Оптимистическая трагедия» в Днепропетровском театре оперы и балета.

Корр. Расскажите, пожалуйста, в заключение беседы о Ваших творческих планах.

И. Б. Планов, к счастью, много. Один из них — творческий вечер. Хочу включить в его программу оперу ленинградского композитора Б. Кравченко «Мать изменника» (по рассказу М. Горького), в которой есть роль специально для меня. Этот вечер — мой отчет перед публикой и мне хочется сделать его как можно лучше. Возможно, он состоится не в нынешнем и даже не в следующем сезонах...

Беседу вела Р. Валентинова

Ю. Капустин

АРТИСТОМ СТАНОВИШЬСЯ
НА ПУБЛИКЕ

Молодой ленинградский виолончелист Борис Пергаменщиков, как и подавляющее большинство советских исполнителей среднего и младшего поколений, получил путевку на концертную эстраду в результате блестящих побед на исполнительских конкурсах. В студенческие годы, учась в Ленинградской консерватории (класс профессора Э. Фишмана), Пергаменщиков стал лауреатом сразу нескольких конкурсов: Всероссийского (Москва, 1969), Всесоюзного (Баку, 1969), Международного (во время фестивальных дней «Пражской весны» 1970 года), наконец, после окончания консерватории, V Международного конкурса имени П. И. Чайковского (1974). И всюду им были завоеваны первые премии. Вряд ли поэтому может показаться преждевременным творческий портрет молодого артиста. Конечно же, Пергаменщиков находится еще в стадии формирования своей художественной индивидуальности. Но вместе с тем сам процесс его становления показателен, дает пищу для размышлений. Ведь именно первые годы широкой профессиональной деятельности концертирующего музыканта приобретают зачастую определяющее значение для всего его последующего пути.

Каковы критерии успешности творческой деятельности исполнителя в послеконкурсные годы? География гастролей? Она у Б. Пергаменщикова весьма обширна: Москва и Новосибирск, Свердловск и Казань, Таллин и Ульяновск. Шесть раз Пергаменщиков выезжал на гастроли в Чехословакию, был в ГДР, Венгрии и Финляндии. Но ведь интенсивность гастрольных поездок — неизбежный удел почти каждого победителя конкурса.

Отзывы прессы? Читая отечественные и зарубежные рецензии на выступления Пергаменщикова, невольно отмечаешь серьезность их тона и неординарность эпитетов, которыми характеризуется в них игра молодого музыканта. Большинство критиков справедливо отмечало у Пергаменщикова отличное владение инструментом, техническую свободу исполнения, красоту виолончельного тона, ясность и убедительность художественных намерений, концепционность и масштабность Мышления, творческую изобретательность и беспредельную самоотдачу. Диапазон оценок настолько широк, что на первый взгляд они могут показаться взаимоисключающими. При ближайшем же рассмотрении оказывается, что они друг друга прекрасно дополняют, фиксируя различные черты, реально присущие облику Пергаменщикова.

Да, Пергаменщиков — «музыкант интеллектуального плана, углубленно ищущий свою творческую «правду» (Д. Шафран). Но столь же справедлива и характеристика, данная ему музыкальным обозревателем одной из газет столицы Финляндии, где виолончелист выступал, еще будучи студентом первого курса консерватории: «Борис Пергаменщиков играет, как фанатик своего инструмента, обладая магической силой воздействия на слушателей. В существе его исполнения есть что-то от поэтичности Блока».

Индивидуальная манера интерпретации музыкальных произведений наметилась, пожалуй, еще в школьные годы. И тогда в исполнительском почерке виолончелиста было заметно сочетание ярко выраженного интеллектуального начала и поэтичности выражения музыкальной мысли. Эти качества его индивидуальности умело развивали опытные педагоги — сначала Б. Морозов, а потом Э. Фишман.

Редкий для исполнителя синтез рационального и поэтического начал во многом был обусловлен природными особенностями музыкального дарования Пергаменщикова, его артистического темперамента. И вместе с тем, своеобразие это оказалось как нельзя более в русле ленинградской исполнительской школы. Особая атмосфера музыкальной жизни Ленинграда, высокие традиции ленинградских музыкантов, принципы виолончельной школы, заложенные А. Штримером и продолженные Э. Фишманом, оказали решающее влияние на формирование его исполнительского облика. Широта и разнообразие интересов артиста, его общехудожественная и музыкальная эрудиция, наконец, опыт сочинения собственных произведений (он занимался композицией под руководством С. Вольфензона) — все это определило его отменное чувство вкуса, тонкое владение музыкальной формой и стилем, богатство звуковой палитры, высокую культуру интерпретаций.

Отметим еще одно очень ценное качество молодого артиста — постоянное самосовершенствование, неустанную шлифовку своего мастерства. Большая человеческая и артистическая скромность заставляет Пергаменщикова постоянно учиться у других исполнителей, искать своих творческих единомышленников с тем, чтобы еще определенней стал собственный индивидуальный почерк.

В наибольшей мере Пергаменщиков тяготеет к исполнительским принципам замечательного французского виолончелиста П. Фурнье, беря за образец у последнего исключительное благородство трактовок, ясность художественных намерений Из советских виолончелистов ему наиболее близко творчество Д. Шафрана и Н. Гутман, искусство которых может служить, по его словам, наглядным примером стремления к гармоничному равновесию между содержательностью интерпретаций и совершенством технического воплощения. Огромную пользу принесло молодому артисту творческое общение с Д. Шафраном. Многообразные впечатления об искусстве названных артистов преломляются Пергаменщиковым своеобразно, и сам процесс этого преломления в конечном итоге способствует выработке собственных оригинальных исполнительских принципов.

Восприятие конкретного музыкального произведения в контексте всего творчества композитора и его эпохи помогает Пергаменщикову обрести гармонию между непосредственностью музицирования и точностью передачи стиля. Это наиболее ясно чувствуется в прочтении музыкантом таких «классицистски» окрашенных произведений, как Вариации Б. Мартину на тему Россини,