вое, будто со смущенной улыбкой исполнение Токкаты Шумана). В этом видится мне щемящий след той самой «затененности» пианистического Ленинграда, о которой было сказано в начале статьи. Особость ощутимая и оберегаемая — прекрасно, но не есть ли она в чем-то итог артистического существования, замкнутого пределами одной только ленинградской, «местной» эстрады? Кто знает, не стала бы Шишко владелицей больших, богатств, в том числе богатств зажигающего и общительного артистизма, играй она и чаще и шире, играй она в Москве, за рубежом?

У Н. Голубовской окончил консерваторию Анатолий Угорский. Всем наделен Угорский: широкой музыкальной образованностью, отточенным интеллектом музыканта, исполнительской фантазией, великолепным качеством инициативности, окрашивающим все его музыкальные занятия. Он творец, активно сотрудничающий с исполняемыми им авторами, отсюда всегда интересные трактовки. Поистине выдающееся достижение Угорского — клавесинная программа сонат Скарлатти (май 1974 года). Веселый итальянец, пылкий и колкий Арлекин стал композитором сложным, то есть нелегко постигаемым (затруднить путь к музыке, доселе казавшийся легким, — порой это становится высочайшим долгом исполнителя, долгом во имя жизненности музыки), сложным, то есть многосоставным: здесь можно без страха говорить о современном Скарлатти, сразу и грустном и радостном, и добром и злом, о неделимых сплавах всего и вся в нем... И ведь поразительно, что такого Скарлатти Угорский создал на клавесине, то есть без помощи педали, при ограниченных динамических и звуковых возможностях. Решило главное — время. С замечательной, небывалой для клавесиниста свободой распоряжается Угорский временем, на редкость экспрессивно его tempo rubato (он совсем лишает Скарлатти дешевой эксцентрики, идущей от быстрых и мерных темпов); отсюда и значительность и сложность всего, что звучит, даже и мучительность порой... Глубочайшая вера в то, что Скарлатти именно такой (и всегда был таким — надо лишь открыть это) и что клавесин именно таков, что он инструмент невероятной экспрессии, — вот наш, слушателей, ответ Угорскому. (На рояле у Угорского не было, пожалуй, таких цельных удач, но, возможно, я ошибаюсь. При этом и бетховенская Соната № 29, и шубертовская Фантазия и многое другое остались в моей памяти как впечатляющие достижения — не в последнюю очередь, кстати, благодаря специфически фортепианным колоритам; Угорский для меня неотделим от звонкого, «ноского» звучания инструмента.)

...Десять ленинградских пианистов. Очень немного о каждом и еще, конечно, долг перед теми, о ком совсем не сказано: перед теми, кто еще числит себя в рядах среднего пианистического поколения и не ощущает своего старшинства, и перед теми, кто вполне мог быть представлен среди лучших ленинградских пианистов молодого и среднего поколений; оговорка в начале статьи лишь немного облегчает тяжесть этого долга...

Однако и при малом числе имен можно вновь говорить о богатой культуре пианистического Ленинграда: различие индивидуальностей и школ, думаю, ясно из написанного. Культура не только богата, но и действенна и как-то особенно действенна: ни один из ленинградских исполнителей не делает свое дело по инерции, для любого из них концертное выступление — праздник, событие, свершение высшего своего Долга. Сказываются «тени»: редкость выступлений, ограниченность аудитории? Если и сказываются, то не решают. Решает другое: пианисты слышат свою аудиторию. Они слышат потребность в подлинном, серьезном; они слышат призыв к искренности и человечности, и они отвечают этой потребности и этому призыву.

И. БОГАЧЕВА:

«ОСОБАЯ ПРИВЕРЖЕННОСТЬ —ИСКУССТВО Д. ШОСТАКОВИЧА»

Наш корреспондент встретился в Ленинграде с солисткой Государственного театра оперы и балета имени С. М. Кирова Ириной Богачевой. В беседе был затронут круг вопросов, подтверждающих, в частности, актуальность проблематики беседы с Н. Дорлиак и Э. Грикуровым «Служить музыке!», опубликованной в прошлом номере журнала.

Корр. Любителям музыки хорошо известно, что работу в оперном театре Вы сочетаете с интенсивной концертной деятельностью. Каково Ваше отношение к искусству камерного пения? Как Вы оцениваете положение этого жанра исполнительства в нашей сегодняшней филармонической практике?

И. Б. Существует мнение, что искусство камерного пения утратило у нас свои традиции. Я с этим мнением не согласна. Верно, что большинство оперных певцов крайне редко обращается к камерному репертуару. Мешает, видимо, занятость в спектаклях, а порой и непонимание того, насколько важна работа над камерными формами для творческого развития артиста. Она многого требует, но и многое дает. Требует глубокого знания стилей, разнообразия музыкальных впечатлений, заставляет больше читать, чаще бывать в филармонии... Наконец, камерное исполнительство — творческая лаборатория певца; здесь шлифуется его мастерство, здесь он вырастает в настоящего художника.

Корр. Что, по Вашему мнению, положительного и отрицательного в практике оперных студий?

И. Б. В целом значение оперных студий трудно переоценить. В них певец приобретает первые навыки сценической игры, знакомится с новым репертуаром. На практике же вокалисту, окончившему консерваторию, оперная студия зачастую дает очень мало. Я имею в виду прежде всего Оперную студию Ленинградской консерватории. Обратите внимание на ее афишу: «Русалка» Даргомыжского, «Фауст» Гуно, «Кармен» Бизе. Обычно студенты, за редким исключением, выступают во второстепенных и третьестепенных ролях. К примеру, в «Кармен» — это Фраскита, Мерседес, роль же самой Кармен, достаточно сложную для студенток, исполняют оперные певицы. А кому, скажите, петь Мельника в «Русалке» или Мефистофеля в «Фаусте»? Возникает противоречие: студия-то создана для учащихся, а держится преимущественно силами штатных артистов. Последние, безусловно, нужны. Речь идет о Другом: в оперных студиях должны ставиться такие спектакли, которые могли бы быть целиком исполнены студентами. Это даст им уверенность в собственных силах, лучше раскроет их способности.

Правда, в моей творческой биографии Студия сыграла положительную роль. Еще учась на третьем курсе, я спела партию Кармен. Сейчас я, конечно, хорошо понимаю, что не была готова тогда к этому. Наверное Ираида Павловна Тимонова-Левандо, мой консерваторский педагог, была по-своему права, возражая против моего раннего выступления в этой сложнейшей партии. Но предложение казалось слишком заманчивым, и я не нашла в себе мужества отказаться. Впрочем, работа над Кармен научила меня очень многому, особенно в смысле сценического поведения. Я очень благодарна профессору В. Чарушникову, который с увлечением работал со мной. И все же в театре мне пришлось «лепить» образ Кармен заново, Студийная трактовка не была лишена... штампов. Парадокс? И да, и нет. Молодой актер нередко оказывается в плену штампов, и одна из главных задач оперных студий, по моему убеждению, — предохранить дебютантов от «репродукции» традиций.

Корр. С какими проблемами сталкивается молодой артист оперного театра в процессе подготовки новой партии?

И. Б. Легче всего молодому певцу входить в новый

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. БОГАЧЕВА:

«ОСОБАЯ ПРИВЕРЖЕННОСТЬ —ИСКУССТВО Д. ШОСТАКОВИЧА»

Содержание