Выпуск № 4 (437) | 1975 - страница 53

манера! Да, это холодновато; в этом нет причуды, нет своеволия; это служение, немножко парадное, но впечатляющее — именно своей импозантностью. (Греховная мысль наготове; играй Лысенко чаще, больше, — убыло бы и парадности, стало легче исполнительское Дыхание, и потеплел бы и подобрел артист! Что скрывать: нам, слушателям, хотелось бы этого!)

Замечательное явление молодого ленинградского пианизма — игра Юрия Колайко. Природно он, быть может, не столь одарен, сколь Соколов, но какой же это высокий интеллект, какое благородство, какая, я бы сказал, «породистость» за роялем! Ни малейшей уступки концертному возбуждению, словно для Колайко его и нет; ни малейшей уступки «контакту»: артист словно один на эстраде. Не удивлюсь, если узнаю, что любимый пианист Колайко — Софроницкий... или, быть может, Гульд: предельная сосредоточенность, сосредоточенность одиночества на эстраде, и мысли, мысли — хотя и вслух, но глубоко сокровенные, глубоко свои. И, в общем, все неторопливо, все звучно, все крупно, хотя, конечно, с. необходимыми контрастами настроений и темпов. Посмотрите его программу (май 1973 года): бетховенская Соната op. 111, два интермеццо Брамса, поздний Скрябин. Все здесь ведет к отрешенному и крупному — и все здесь напряжено, и исполнительский тонус Колайко в этой программе очень высок. Что пока не в его, Колайко власти — это тайны фортепианного звучания. Не бездонный, не светящийся звук у него в Скрябине, не пронизывающий, дымящийся — в Бахе; конечно, наш пианист не Гульд и не Софроницкий (я думал о них, вызывая в памяти тайны звука), но искать свой звуковой образ, свой образ инструмента ему нужно, иначе тайна интеллекта окажется в случайном, рядовом обличье. Можно искать и не найти, но судя по откликам на недавний концерт Колайко (пропущенный мной) с шумановскими «Симфоническими этюдами», такого рода поиски ему удались.

У Н. Перельмана завершил музыкальное образование (после кончины своего учителя С. Савшинского) Олег Малов, признанный ныне в Ленинграде молодой исполнитель современного фортепианного репертуара. Он напоминает москвича А. Любимова, хотя и реже его берется за «всякую» музыку. Основной капитал Малова — превосходный музыкальный ум. Он ощущает играемое — это слышно! — как четкую, объективно данную конструкцию, и там, где в музыке главное — горизонталь, то есть развертывание во времени, там Малов бесподобен: вспоминаю гипнотической силы исполнение им Третьей сонаты и Двенадцати прелюдий Г. Уствольской ⁶. Там же, где интерес равным образом состоит в вертикали, го есть пространственной звуковой композиции, там Малов не то чтобы неинтересен — робок. Как-то не решается он еще поискать себя в тех областях фортепианного творчества, которые называются «колорит», «краски»; отсюда и далеко не полные удачи в Шопене, Равеле («Ночной Гаспар»), отсюда и репертуарные ограничения уже, как кажется, не только по свободному выбору...

Малов — не определенный ли тип пианиста? О типологии сейчас говорить не будем, но, во всяком случае, есть в Ленинграде молодые пианисты иных «кровей», но похожего склада: Григорий Корчмар,

_________

⁶ Эти замечательные образцы линеарной музыки еще ждут своего теоретического истолкования!

например (ученик П. Серебрякова). Без всякой натуги сыграл Корчмар несколько лет назад бетховенские Сонату № 29 и «Вариации на тему Диабелли» в одной программе. И сыграл ясно, умно, но только бескрасочно, бесколоритно, беспедально! Подвиг ума не увлек, такова уж природа исполнительства: здесь мало что живет вне осязаемой звуковой плоти.

Дадим место другому крылу ленинградской пианистической жизни: воспитанникам консерваторской школы профессоров Н. Голубовской и В. Нильсена. Это не так представительно по числу, но очень ценно, а школа Голубовской и школа Нильсена — о них верней, все же, говорить по отдельности! — имеют большую силу притяжения. (Я не вправе мимоходом касаться этой темы, да она и не входит в круг статьи, скажу лишь, что обаяние культуры, неопровержимые удачи интуиции и, наконец, гипнотическая сила оригинальности и веры в себя и свое делают здесь дело ⁷).

Виталий Берзон учился у С. Савшинского, П. Серебрякова, и В. Нильсена. В манере Берзона сказывается некоторая пестрота пианистической родословной, хотя его артистическая индивидуальность сильная. Он играет броско, широко, немного театрально, да ведь и облик его театральный: длинноволос, громаден ростом, громаден руками — юный Лист! Берзон часто играет на публике (солист Ленконцерта), и броскость, театральность — это все качества, развившиеся у него. В его недавней по времени программе (апрель 1974 года) весьма театральной была, конечно, Соната Листа h-moll: резкое членение музыки во времени, резкие динамические контрасты. Чуть-чуть бы умереннее, чуть-чуть... как бы сказать?.. поблаговоспитаннее, что ли! И не в звучания, а именно во временном, в паузах, в сменах темпа! Первое отделение весенней программы было отдано Прелюдиям и фугам Баха, и их Берзон играл хорошо, по крайней мере, на мой слух: увлеченно, с большой непосредственностью, без избытка наперед назначенных себе заданий (добиться того-то и того-то и ничего более), и эта непосредственность сделалась стилем, стала ощущаться как стиль к концу длинного концертного отделения. Больше ли это дает, чем Бах, жестко заданный? В принципе — больше, хотя Берзон в своем Бахе подходил к граням иных крайностей: разбросанности, театральности, да и «певуч» он, пожалуй, бывал чрезмерно, хотя слух и устал от non legato наших бахистов...

У Н. Голубовской и В. Нильсена училась Елена Шишко. Слушаешь ее и думаешь о самом важном, о самом высоком: о том, что музыка есть язык и речь, и что речь эта утешающе чиста и духовна. Печать высокой духовности — на всем, что делает артистка. Она нетороплива, ибо любой миг музыки для нее — очищающая возвышающая радость, она естественна в своем исполнительском дыхании, ибо в каждую минуту ей открыт смысл играемого ею; она целеустремленна, ибо ясно слышит призыв музыки, обращенный к ней: разрешить все противоречия, обратить диссонансы к консонансам (вспомним слова Б. Вальтера о предназначении музыки), ниспослать покой на коллективную душу слушающих. Пианистка строга в выборе средств, в выборе репертуара — что об этом говорить, видно, что составить программу для нее уже значит свершить свое предназначение. С наименьшей охотой откликается она на зов виртуозности, даже, как будто, и чурается ее, смущается ею как чем-то уж слишком зазывным, слишком публичным (вспоминаю какое-то уклончи-

_________

⁷ О педагогике Н. Голубовской см. в упомянутом сборнике «в фортепианных классах Ленинградской консерватории»; о В. Нильсене-педагоге, к большому нашему недоумению и сожалению, до сих пор не опубликовано ни строчки.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание