Выпуск № 11 (432) | 1974

конкурсов на лучшую массовую песню. И, как ни странно, 15-летний студент, до этого лишь сочинявший фуги и гармонические задачи, получил премию. Первый песенный опыт был вскоре забыт, жизнь вернулась в свою привычную учебную колею. Так продолжалось до консерваторского периода, когда молодой автор оказался в классе Арама Ильича Хачатуряна. Признанный мэтр советской музыки не ограничивал творческие поиски своих учеников сферой лишь серьезной музыки. Они активно работали в «неакадемических» жанрах, писали песни, музыку к телеспектаклям и фильмам. Минков уже со второго курса был приглашен для работы на ТВ. В студенческие годы им были созданы музыка к телеспектаклям «Средневековый театр» (дебют композитора), «Владимир Маяковский», «Забавный случай» (по Гольдони), а также песни — «Притча о лилипуте», «Монолог Электры», «Слушая песню Сольвейг» и другие; написаны и вокальные циклы — на стихи Бёрнса, С. Маршака.

Многие из этих работ оказались вполне самостоятельными сочинениями; в них разрабатывались прежде всего различные вокальные формы (например, монолог), интересно преломлялась актуальная гражданская тематика. Вскоре они вышли на широкую эстраду и стали популярными...

Как часто бывает, популярность пришла к композитору неожиданно, на самой каждодневной для него работе — музыке для ТВ. Минкову поручили оформлять телевизионный «сериал» О. и А. Лавровых «Следствие ведут Знатоки» (1970). Спектакль этот стал одним из популярнейших; вот уже в течение нескольких лет с неослабевающим вниманием смотрится каждая новая его часть. Удивительно созвучной общему духу постановки оказалась и песня Минкова «Незримый бой» (слова А. Горохова), своеобразный лейтмотив серий, их «эпиграф-заставка».

В песне аккумулированы некоторые характерные для нашего времени ритмо-мелодические формулы (видимо, в этом в первую очередь надо искать истоки популярности данной музыки). Сквозной пунктирный ритм сопровождения воссоздает настроение тревожной настороженности и в то же время полон динамики. Расширяющаяся по диапазону мелодия — сурова и напряженна. Лаконизм изложения, отбор наиболее характерных ритмоинтонаций свидетельствуют о том, что автор прекрасно ориентируется в сфере песенной образости.

Так в творческой биографии Минкова произошел «перелом», имя молодого композитора, только что окончившего консерваторию (а всем приблизительно известно, что это такое — два-три исполнения по радио, несколько показов сочинений в камерных концертах), стало сразу известно миллионной аудитории.

Удача данной песни — не случайна. Поиски вокального эквивалента слову композитор начал еще в циклах на стихи Бёрнса, С. Маршака (то были, правда, совсем еще ученические опусы), затем в «Кантате о Ленине» — дипломной работе, в ряде песен последних консерваторских лет. В кантате эти поиски усложнены трудностью воплощения стихов А. Вознесенского.

На первый взгляд, это как будто традиционный четырехчастный цикл («Авиавступление», «Улица Мари Роз», «Городки», «Эпилог») для баритона, хора и оркестра. Однако в нем, в соответствии со строем поэзии Вознесенского, уже намечено интересное переосмысление привычной образности. Торжественно гимничное начало «Авиавступления» как будто задает тон всей части, однако композитор не выдерживает его до конца, остро реагируя на яркие и порой неожиданные детали поэтического текста, подхватывая отдельные метафоры и раскрывая их музыкальными средствами. Так, например, возникают щемяще лирические фрагменты на словах: «И мы понимаем, что канули наши кануны. Что мы да и спутницы наши не юны». В то же время в ряде случаев композиторский отклик на стихи, уводящий в сторону от общего заданного характера той или иной части, кажется несколько прямолинейным, внешне звукоизобразительным. Эту мысль подкрепляют слуховые впечатления от такого эпизода, как «Бежит паровозик, как будто сдвигают застежку на молнии», построенного предельно сжато интервально — от унисона до большой терции (можно привести и другие примеры).

После «Авиавступления» идет лирическая «Улица Мари Роз», написанная в трехчастной форме. Крайние ее части, крупные прозрачные по инструментовке, основаны на простой безыскусной мелодии; они призваны показать вождя в каждодневной обыденной обстановке, в маленькой парижской квартирке. Им контрастирует «набатная» середина — «И сквозь биржи пожар валютный, баррикадами взвив кольцо, проступало ему Революции окровавленное лицо».

Третья часть («Городки») — скерцо, очень динамичное, моторное; плакатная броскость и выпуклость интонаций позволяют ему занять важное драматургически-смысловое место. Великолепно переданы пульсация стихов, неожиданность и острота их акцентуации при

помощи ненотированной, лишь ритмически организованной партии баритона:

Ленин режется в городки,
Раз! — распахнута рубашка,
Раз! — прищуривался глаз,
Раз! — и чурки вверх тормашками — Раз!

Оркестр своей напряженной целеустремленностью как будто бы неуклонно ведет к финалу — «Эпилогу». Но последний представляет собой лишь краткое лирическое заключение и не наделяется теми идейно-обобщающими чертами, которые, казалось бы, должны быть свойственны заключительным частям. Таким образом, оригинальный драматургический замысел не до конца продуман и воплощен композитором: остаются неопределенными драматургические функции отдельных частей.

Многое еще в этом сочинении несовершенно, намечено, так сказать, пунктиром, но уже заметна гибкость приспособления молодого композитора к поэтической речи, умение по-своему музыкально обосновывать те или иные ее закономерности. Правда, в этом смысле все же большие достижения можно отметить в песнях. Я уже называла консерваторские сочинения этого жанра. В последние годы к ним добавился ряд новых, свидетельствующих о том, что именно песня стала творческой лабораторией Минкова. Здесь, в пределах малой формы, отрабатывается характерный круг интонаций, происходит отбор единственно нужных элементов для воплощения стихов, формируется образный строй и откристаллизовывается тематика вокальных сочинений композитора.

Уже говорилось, что с самого начала творческой биографии Минкова особенно привлекала гражданственная тема. Пример тому — не только упоминавшаяся «Кантата о Ленине» (результат большого интереса автора к революционному прошлому своего народа), где он пытается найти своеобразное преломление событий истории. Непосредственно перекликаются с кантатой и некоторые песни, многообразные по своему жанровому облику и по форме.

Некоторые из них представляют собой походные марши — призывные и наступательные, такие, как, например, «Молодость» (слова Э. Багрицкого); «Минута молчания» (слова И. Шаферана), как бы маленький реквием памяти павших; «Варвара Тимофеевна» (слова Б. Пургалина), рассказывающая о тяжелой доле женщины, потерявшей своих близких на войне, написана в жанре лирической песни. Особо надо выделить монологи, исполненные подлинного пафоса, которые как бы возрождают сам дух и характер боевых песен первых послереволюционных лет (в первую очередь, пожалуй, композиторов ПРОКОЛЛа). Такая же целенаправленная призывность, способствующая возникновению чувства сплочения, чувства локтя, особенно свойственна «Коммунистам, вперед!» (слова А. Межирова), «Молодости», которые в лучшем смысле этого слова плакатны по интонации, пронизаны остроритмическим стержнем. Композитор экспериментирует и в области средств выразительности гражданственной песни — не отвергая, а, напротив, смело развивая традиции, он насыщает эти песни интонациями сегодняшнего дня. Делая их ораторски яркими, броскими, «сильнодействующими», Минков в то же время не отказывается и от сопровождения, присущего иным современным «шлагерным» песням. Здесь он выступает продолжателем традиций А. Островского: так, пульсирующий «битовый» ритм в «Молодости» способствует созданию характерного колорита, как бы воплощающего атмосферу тревожной молодости 20-х годов.

Удача «Коммунистов, вперед!», «Молодости» не исключает некоторых издержек в поисках. В частности, весьма показательным в этом смысле стал «Монолог Электры» (слова Г. Шерговой) — ранний опус, относящийся к первым консерваторским годам (здесь композитор впервые попытался совместить несовместимое). Интересен замысел сочинения — показать через извечные образы античности трагедию людей, испытавших ужас современных войн. Однако музыкальное решение вступает в противоречие с замыслом, когда средства «неоклассического» музыкального языка, которые выбрал композитор, вдруг сочетаются с эстрадными. Типичная для эстрадных песен оркестровка, соответственная манера исполнения (певица Г. Чохели) создают налет дешевой сентиментальности, лишают в итоге благородства идею опуса. Этим еще раз иллюстрируется прописная истина — нет плохих средств, но лишь тогда, когда они предельно тщательно, с хорошим вкусом отобраны, а главное, раскрывают идейно-образное содержание сочинений.

В целом же в песнях Минкова (особенно последних лет), разных по тематике, наблюдается ярко выраженное стремление к открытости чувств, к раскрепощению эмоций. В равной степени это относится и к маршевой, гражданственной «Пой, революции труба» (слова Б. Дубровина), и лирической современной «Твой переулок» на слова В. Со-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание