Выпуск № 11 (432) | 1974 - страница 42

ИЗ МНЕНИЙ...

И. Жуков

Первый концерт Чайковского... Можно ли найти такого музыканта или любителя-меломана, который не назвал бы его в числе полюбившихся с ранних лет произведений? По счастливой иронии судьбы концерт, презрев все недобрые прогнозы, превратился в истинный «музыкальный бестселлер». Эпоха радио, телевидения и, в особенности, грамзаписи еще более способствует укреплению популярности этого гениального творения: оно победно шествует по концертным эстрадам мира, завоевывая все новых и новых поклонников и почитателей. И если в 1875 году высказывалось предположение, что этот концерт никто и никогда играть не будет, то сейчас, на пороге его 100-летнего юбилея, мы с гордостью можем констатировать: этот концерт играют все и всегда!

Однако поэтому, видимо, нет-нет да и кольнет чувство беспокойства за нынешнюю музыкальную чистоту великого откровения Чайковского. Действительно, концерт настолько «на слуху» у любого слушателя и прежде всего, конечно, — музыканта, что возникает (если уже не возникла) опасность восприятия его не как движения души автора, но — как естественно оформившейся компиляции особо привычных, ставших «традиционными» исполнительских приемов. Не будем пророчествовать относительно будущего, но об осторожности в «обращении с традициями» начинающий артист-музыкант должен помнить всегда, ежели намерен в дальнейшем вырасти в полноценного артиста-интерпретатора. Всякая традиция имеет свой «жизненный круг», она не вечна. Любое же рождение или обновление ее происходит, если можно так выразиться, в стороне от простого копирования и должно быть четко продиктовано исполнительским замыслом. В самом деле, если у Э. Гилельса концерт звучит масштабно, насыщенно, с особым подчеркиванием волевого момента, то это его, Гилельса, видение музыки Чайковского; если, скажем, у В. Клиберна главенствуют «открытые эмоции», которыми он прямо-таки наслаждается, а Д. Лилл, наоборот, предлагает подчеркнуто «сквозное», в эмоциональном отношении «застегнутое на все пуговицы» прочтение концерта, — в каждом из этих случаев (а их можно продолжить) налицо усилия исполнителя-художника, четко направленные на установление мысленного контакта с автором. Отсутствие же такого рода контактов и, как неизбежная альтернатива, ориентация на конгломерат эпизодов, отобранных по принципу «так играют», — вполне достаточное условие для того, чтобы концерт (собственно, это положение верно для всех произведений) превратился из режиссерски оформленного музыкально-драматургического полотна в простую последовательность «знакомых мотивчиков».

А именно такая тенденция ощущалась, на мой взгляд, в Большом зале консерватории в дни третьего тура конкурса пианистов. Преобладали, как говорится, копии, подражания, муляжи, в то время как очень хотелось услышать побольше первозданного, откровенного. Трактовки исходили, по-видимому, от привычных ассоциаций, не от текста, а от слуха. И слуха, скорее всего, не внутреннего, — внешнего: что-то подсказано, что-то подслушано, но (а ведь это самое главное!) мало что выстрадано! Прошу простить мне резкость, но все-таки клавир концерта (я уж не говорю здесь о партитуре) следовало бы открывать не только для того, чтобы ознакомиться со звуковысотным расположением текста.

Конкурс — не место для «откровений» и всякого рода «экспериментов», — возразят мне. Но разве может творчество делиться на «экспериментальное» и «поточное» (здесь — «конкурсное»)? Неужели юношеская непосредственность В. Клиберна, исключающая и намек на какую-либо «сделанность», или почти детское, но идущее «от себя» исполнение Г. Соколова, или своеобразный «обузданный романтизм» Э. Вирсаладзе могли вызвать в свое время у кого-нибудь отрицательные эмоции? Нет, не могли, ибо то были не «умные цитаты» (пусть даже и тщательно подобранные), но простые и по-своему глубокие умозаключения. Будем самокритичны — много ли таковых мы услышали на прошедшем конкурсе?

Особенно обидно адресовать упреки «своим» лауреатам, и еще более обидно потому, что у «чужих» — Мюнг Ван Чунга и А. Шиффа — у каждого в разной степени, но определенно просматривалась «интерпретаторская ниточка», хоть и тонкая, но свитая своими руками (правда, оба допустили определенный просчет в каденции первой части, чем снизили общее впечатление). Пусть поймут меня правильно, когда я прибегаю к делению на «своих» и «чужих»: в интерпретации отечественной музыки мы должны быть по-особому инициативны, а не полагаться лишь на крепкую профессиональную базу плюс богатейшие исполнительские традиции, из которых можно «выбрать», и, само собой, избежать нежелательного риска. Став на такой путь, мы обязательно окажемся в области, имя которой — штамп...

Несомненно, все вышесказанное носит пока общий характер и настоятельно требует фактических доказательств. Поэтому самое время обратиться к Чайковскому и проанализировать его исполнение А. Гавриловым, С. Иголинским, Ю. Егоровым и Э. Анджапаридзе, — четверкой молодых, начинающих свою артистическую жизнь. Воздадим им должное: все было очень добротно, профессионально в пианистическом отношении. Но, по-моему, этим и приходится ограничиться, ибо далее следует отметить, что сыгран концерт был на редкость... одинаково, своего отношения к музыке ни у кого из четырех по-настоящему не по-

чувствовалось¹. Скорее происходило соревнование нервов, выдержки на сцене, демонстрация умения донести слушателю... максимум из советов наставника. Это касается всех трех частей концерта и, в первую очередь, было заметно в первой части, ибо она — ключ к прочтению цикла в целом, и любой «недобор» здесь подобен неудаче в дебютной стадии шахматной партии: никакое сверхмастерство не способно полностью компенсировать допущенные просчеты в дальнейших ее стадиях. В самом деле, если «не удалось» что-то существенное в первой части, то, естественно, менее проблематичные и логически из нее вытекающие (ведь же цикл!) вторая и третья части не в состоянии исправить положение. В этом можно было убедиться при последующем, неоднократном (уже после конкурса) прослушивании записей упомянутых исполнителей. Поэтому, думается, вполне правомерно на примере первой части концерта проиллюстрировать наиболее характерные «проблемы».

Вспомним фразу Г. Бюлова: «Библия музыканта начинается словами — сначала был ритм». Добавим к этому от себя: и текст. Да, текст! Его можно (и нужно!) читать по-разному, но это «разное» должно исходить исключительно от текста, а не возникать вне его. Спору нет, жизнь дает нам немало примеров, когда исполнитель намеренно отходит от конкретных авторских указаний, достигая подчас удивительных результатов. Но вот эту ретушь начинают копировать «каждый день» — и обратный результат: она по существу превращается в самые элементарные текстологические нарушения. А таковых у нашей «четверки» было немало.

Просто удивительно, как одинаково быстро и браво (это при авторском указании Molto maestoso) звучало у них начало концерта! А как «дружно» все четверо, игнорируя авторское A tempo, осаживали темп (и, следовательно, общее движение, но об этом позже) в первой же каденции! На то, правда, есть своя причина: сохранить тут предыдущий темп, ими взятый, попросту невозможно. Но в таком случае не лучше ли было задуматься о поиске более приемлемого «цифрового выражения» начальному Andante non troppo, которое, ей-ей, у молодых лауреатов скорее походило на Allegretto? Затем все упорно пытались доказать, что Чайковский «ошибся», не написав за 5–6 тактов до [3] указаний diminuendo и dolce, а в [5], в заключительной фразе у фортепиано написал «лишние» штрихи.

Не распространяясь более, перечислим еще ряд общих для всех «типовых усовершенствований» авторской мысли:

...откровенное forte за 4 такта до [7] и отсутствие авторского crescendo, начиная с такта 5 от [7];

...не предусмотренное композитором генеральное замедление перед [9] и перед [26];

...стандартное расширение в октавах в [14];

...rallentando в [24], такты 9–11, и рр вместо авторского ff там же, такты 14, 15 и далее;

...в [31] вместо указанного A tempo rubato играется откровенное Meno mosso assai;

...традиционно ритмически неверное исполнение «двутактов» в речитативном эпидозе Meno mosso (такты 43–50 в [31]) стало уже настолько нормальным (не был исключением и этот конкурс: быть может, лишь у Э. Анджапаридзе можно было «угадать» намерения автора...) и общепринятым, что не зафиксировать ли его следующим образом:

...только один С. Иголинский «осмелился» избежать привычного расширения в предпоследнем такте первой части.

Как я уже говорил, подобных моментов достаточно и во второй, и в третьей частях концерта. Однако, если бы вся суть претензий сводилась только к вышесказанному, не было б повода особенно сокрушаться: мол, ну что ж, так привыкли, проверенные традиции... Но в том-то и дело, что в данном случае разговор идет не о традициях; разговор идет о традиционном кочевье «из рук в руки», из исполнения в исполнение одних и тех же (в разное время «найденных» другими) частных деталей, относящихся к тому же исключительно лишь к области динамики и темпа. И они, эти «кочевники», эти отдельные «деревья», оказываются на новой для них почве непригодными для проектируемого «леса». Детали, не сопряженные между собой диалектически в одно общее движение, наносят серьезный удар по целому, по драматургии, так как формообразующий стержень ее буквально рушится под непосильным грузом отдельных элементов.

Чтобы в достаточной мере убедиться в отсутствии должного внимания к этому «стержню» — «ее Величеству Агогике», можно проанализировать состояние материала хотя бы в одном эпизоде первой части, а именно — с [9] по [15]:

... [9], такт 9: фортепианная фраза звучит как начало, а не продолжение оркестрового монолога;

_________

¹ В своих размышлениях по поводу конкурса («Музыкальная жизнь», 1974, № 16) Е. Малинин утверждает, по сути дела, обратное. Он отмечает «бережное отношение молодых пианистов к Чайковскому», их стремление «прочесть его музыку по-своему». Что ж, «полярность» мнений в искусстве, в творчестве — явление не такое уж редкое, и никакой трагедии в себе не несет. Но как же быть с фактами (они будут приведены ниже), фактами, свидетельствующими, что как раз авторский текст и не был достаточно бережно прочитан и воспроизведен? Народная мудрость гласит: «Что написано пером — не вырубишь топором». Поистине так! Особенно, если пером водила рука такого композитора, как Чайковский.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИЗ МНЕНИЙ...

И. Жуков

Содержание