МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

В интересах оперы

Как уже сообщалось, в конце декабря прошлого года в Министерстве культуры СССР состоялось расширенное заседание Художественного совета по музыкальному искусству, на котором дискутировались проблемы советской оперы и музыкальных театров¹. Ниже мы публикуем обзор состоявшейся дискуссии, а также выступления Б. Ярустовского, Т. Хренникова, В. Кухарского.

«Думаю, что трудность нашего совещания заключается прежде всего в том, что слишком много вопросов собрано воедино, — сказал Л. Михайлов, главный режиссер Театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. — По всей видимости, мы сможем лишь коснуться каждой проблемы, не дав их глубокого анализа, который, однако, очень и очень нужен. Но уже само наличие этих проблем — ярчайшее доказательство того, что советская опера существует, существовала и будет существовать впредь, вне зависимости от желания или нежелания отдельных людей. Последние конкурсы принесли ряд значительных сочинений. Из огромного числа опер, созданных только за последние годы, я, режиссер, с удовольствием поставил бы добрую половину. Но беды современного театра не менее значительны, чем успехи».

В качестве основной беды Л. Михайлов, а вслед за ним и другие выступавшие называли неконцепционность большинства оперных спектаклей. Именно этим в основном отличается сегодня музыкальный театр от драматического, где успех у зрителей часто зависит от оригинальности, свежести и остроты режиссерского замысла в постановках не только современных, но и классических пьес. Мысль постановщика, увидевшего классическую пьесу оком художника второй половины XX века, — вот основной стимул к пробуждению активного творческого импульса и в зрительном зале. Иначе говоря, посетитель драматического театра сегодня уже подготовлен к тому, что даже в давно знакомом произведении ему могут открыть нечто новое. Большинство же наших оперных коллективов, по мнению ряда ораторов, способны скорее отучить слушателей воспринимать что-либо новое. Получается поэтому, что в оперный театр ходят своего рода почитатели традиций, ожидающие увидеть и услышать того же «Евгения Онегина», которого они видели и слышали тридцать лет назад в другом городе, в другом коллективе. «Мне кажется, мы отстаем от драматических театров и потому, — заметил Е. Кушаков, главный режиссер Донецкого театра оперы и балета, — что наши оперные театры практически не имеют сколько-нибудь ярко выраженной индивидуальности. Их творческие планы стандартны, нет ясно высказанной характерной тенденции в подходе к репертуару, нет инди-

_________

¹ См.: «Советская музыка», 1972, № 4.

видуального исполнительского и режиссерского почерка».

«Я считаю, что оперный театр, — сказал К. Молчанов, — отстал в своем развитии не только от драматического театра, но вообще от всего нашего музыкального искусства. На мой взгляд, симфоническая, камерная, вокальная музыка, не говоря уже о песнях, оказалась гораздо более мобильной, восприимчивой к веяниям нового. Опера же подчас топчется на месте».

В этой связи вновь остро встал вопрос о том, что новое в идейно-смысловом отношении содержание во многих случаях не находит соответствующих ему ярких и оригинальных форм воплощения. По мнению некоторых ораторов, это объясняется не только инерцией композиторского мышления (хотя и оно играет немалую роль), но и противодействием тому новому, что порой пытается сделать композитор, со стороны руководства оперных трупп. «Я знаю, многие не согласятся со мной, — сказал К. Молчанов, — но я уверен: будущее оперы в театре синтетическом, объединяющем в себе элементы драматического театра, кино и других видов искусства. Я имею в виду не механическое привнесение этих элементов в наш жанр, а создание органичного сплава». Одна из возможных синтетических музыкально-театральных форм, напомнил К. Молчанов, уже существует. Это мюзикл, который по-новому сочетает в себе многие разные принципы театрального искусства — и драматического, и музыкального.

Однако некоторые участники совещания не считают правомерным проводить параллели между развитием современного оперного и драматического театров. «Опера имеет свою специфику, и я не могу полностью согласиться с тем, что драма сегодня обгоняет оперу, — утверждал директор Литовского театра оперы и балета, композитор В. Лаурушас. — Опера имеет такие эмоциональные точки, которых не может быть в драматическом спектакле. После третьего акта в «Травиате» очень мало событий, все только поют. Но музыка здесь заставляет тебя заплакать. В этом сила оперы. И Чайковский, и Мусоргский, и Верди подолгу задерживались на этих эмоциональных точках, даже не страшась того, что какую-то ситуацию придется объяснять в либретто».

Оперный театр должен развиваться своими путями, отличными от путей драматической сцены, поскольку обладает своим особым арсеналом выразительных средств. Эту позицию горячо защищал режиссер театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко М. Мордвинов. «Драматическое искусство, — сказал он, — как раз берет сейчас на вооружение то, чем обладает опера, — музыку. Сегодня драматический театр побеждает тогда, когда он воздействует эмоционально. И дело не в сюжете. Мне кажется, что сложность нынешнего существования оперы заключается в том, что порой мы изменяем основе этого жанра, его специфичности. А она — прежде всего в эмоциональном воздействии».

Как очевидно, ведущие деятели нашей музыкальной сцены пока еще расходятся во взглядах на генеральную проблему существования оперы: каковы сегодня пути ее развития, быть ли музыкальному театру театром постановочной концепции, режиссерской мысли или он должен ограничить свою задачу лишь выразительным эмоциональным пением?

Дискуссия выявила и немало других спорных вопросов, в том числе о темах и жанрах советской оперы. «Зритель должен получать самые разные спектакли, — сказал председатель комиссии по музыкальному театру Союза композиторов СССР Г. Шантырь. — Важно, чтобы каждый из них нес в себе значительные идеи». Разнообразие тем и жанров унаследовано советскими композиторами от русской классики, от старших мастеров, работавших и работающих в оперном жанре. Обращение к разным темам, к разным формам подачи материала обогащает композитора. Так, С. Прокофьев вслед за психологической драмой «Игрок» обратился к итальянской сказке «Любовь к трем апельсинам»; создав оперу на революционную тему «Семен Котко», вдохновился затем сюжетом комедии английского драматурга Шеридана «Дуэнья». Среди опер Т. Хренникова мы находим и лирико-революционную — «В бурю», и комическую — «Фрол Скобеев», и детскую, сатирическую — «Мальчик-великан». Классические сюжеты можно интерпретировать в созвучии с современными идеями, как это сделал Д. Кабалевский в «Кола Брюньоне». То есть вновь все упирается в проблему концепционности произведения, концепционности спектакля.

Однако будущее идейно-смысловое содержание всей оперы, а затем и спектакля, закладывается прежде всего в литературной первооснове произведения, в либретто. Многие выступавшие отмечали, что именно либретто — наиболее уязвимое звено в той цепи слагаемых, из которых создается опера.

«Оперные либретто, — сказал директор театра «Эстония» Р. Хаммер, — как правило, страдают декларативностью, описательностью, причем подчас описывается в них то, что происходит на сцене, что зритель видит сам. В классических операх событий бывает и много и мало — по-разному, но показываются они, как правило, просто и ясно, ибо имеют глубокую психологическую основу. Авторы же большинства современных произведений о многом хотят сказать, многое хотят «втиснуть» в сюжет без достаточной психологической мотивировки».

Практически у нас не существует профессии либреттиста, ни одно учебное заведение не готовит специалистов такого рода. Об этом говорил и главный режиссер театра оперы и балета имени С. М. Кирова Р. Тихомиров: «Я знаю ряд композиторов, которые и хотели бы обратиться к оперному жанру, но у них затруднение с либретто. Необходимо к данному вопросу привлечь внимание и Союза писателей, и Союза композиторов, и министерств культуры. В Союзе писателей нет даже секции либреттистов. Там, очевидно, считают, что это работа третьего сорта».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

В интересах оперы

Содержание