Выпуск № 7 (404) | 1972 - страница 77

Выше уже говорилось об исключительной роли ритмико-динамического начала в опусах Мийо. Теперь конкретизируем: он часто передает чувства через танец, движение, подтверждая тем самым известную мысль Асафьева о том, что «танец и пантомима — главные факторы французского формообразования».

В другом месте, развивая эту мысль, Асафьев писал: «Немец будет созерцать в лирике смену своего чувства, итальянец постарается воспеть его в мелодии непосредственно и сильно... француз пожертвует сочностью и напряженностью мелодии, но сделает ее более изобразительной, подчинив напевной пластике слова и ритму танца»¹³.

Возможно, особое внимание к ритмической стороне музыки пробудил у молодого музыканта Стравинский, точнее его «Весна священная», но сами ритмические структуры у Мийо, способы их применения, достигаемый художественный эффект — иные. Стравинский предпочитает неквадратную ритмику с прихотливыми и неожиданными смещениями акцентов. Мийо же строит целые разделы произведений на основе единообразной, квадратной, регулярно акцентируемой ритмики. В подобной остинатности заложены большие возможности длительных нагнетаний, эффектно используемые композитором. Кроме того, «ритмическая повторность, — как утверждает В. Конен, — неотъемлемый элемент народных танцев и балетных сцен», способствующий воссозданию «объективного, коллективно-организованного начала»¹⁴.

Мы воспользовались этим ценным наблюдением В. Конен (сформулированным, правда, по отношению к музыке классицизма) для того, чтобы еще раз подчеркнуть преобладающее в творчестве Мийо стремление к отражению не индивидуального, а коллективного сознания.

В контрасте отдельных сцен в операх Мийо смена метроритмического движения (вновь принцип старинных сюит!) играет существенную роль. Вместе с тем какая-либо одна формула обыкновенно выступает как главенствующая, объединяющая несколько разнохарактерных картин. Так, в двадцати семи сценах «Христофора Колумба» господствует ритмический рисунок

Пример

с несколькими вариантами, определяющий общий темп сочинения. В «Бедном матросе» монотонное размеренное движение основано на баюкающем шестидольном размере

Пример

в умеренном темпе. Он преобладает во всех трех актах оперы, придавая ей черты французской народной песни. В «Хоэфорах» энергичная маршевая двухдольность вокально-инструментальных частей противопоставлена танцевальной остинатно-пульсирующей трехдольности декламационных эпизодов, где носителями ритмического начала выступают чтица, хор и ударные инструменты.

Словом, ритм в партитурах Мийо — это своего рода заряд энергии, жизненный пульс музыки. Но, новаторски осознав этот важнейший компонент выразительности, композитор вместе с тем охотно использует ритмические формулы старинных, часто народных танцев. Преобладают ритмы танцев Средиземноморья, танцев очень древнего происхождения, известных по меньшей мере в XIII−XIV веках. В то же время немалую роль в сочинениях Мийо играет и бразильский фольклор, с которым он познакомился во время пребывания в Бразилии в 1916−1919 годах. Так, одна из самых ярких тем «Бедного матроса» построена на часто встречающейся в афроамериканских танцах ритмической фигурке

Пример

известной под названием «тресильо». Эта же формула проникла и в хор ремесленников, которым начинаются «Несчастья Орфея»; нередко встречается она в «Христофоре Колумбе», в «Протее», в «Боливаре».

Связь с бразильским, шире — латиноамериканским фольклором можно обнаружить и в декламационных сценах опер Мийо. Их очень сложная конструкция основана на своеобразной полифонии ритмов, характерной именно для латиноамериканской музыки¹⁵. Возможно, что и сама идея использования обнаженных тембров ударных родилась у Мийо не без влияния афробразильских барабанных ансамблей.

Эти элементы неевропейской музыкальной культуры, которые композитор с большим тактом и чувством меры вводит в абсолютно французские по духу сочинения, не нарушая

_________

¹³ И. Глебов. Новая французская музыка. «Шесть». Л., 1926, стр. 45. (Разрядка моя. — Л. К.)

¹⁴ В. Конен. Театр и симфония. М., 1968, стр. 26.

¹⁵ Эту черту афрокубинской музыки отмечает П. Пичугин, называя ее ритмическим многоголосием (см.: П. Пичугин. В новом художественном качестве. «Советская музыка», 1965, № 6, стр. 114).

единства стиля, очень освежают и разнообразят их колорит.

Пора, однако, сказать о самом главном — о мелодическом стиле, который культивирует Мийо и который также неразрывно связан с национальными традициями. Это можно обнаружить уже на самом раннем этапе творчества композитора, что позволило Б. Шлёцеру в 1925 году утверждать: «Все произведения Мийо есть выражение некоторой мелодической мысли... Этот мелос, пение — родник для искусства, и оно живет благодаря мелодической субстанции. Музыка Мийо... даже освобожденная от гармонии, ограниченная линеарным рисунком темы, сохраняет свое собственное лицо, определенную значимость»¹⁶.

Через двадцать лет П. Коллар отмечает те же качества музыки Мийо: «Если музыкант обращается к нашим чувствам, а не к разуму, он должен говорить с нами языком мелодии. Это главное в музыкальных концепциях великих — Монтеверди, Баха, Бетховена, Берлиоза, независимо от различий в их стиле... Для Мийо мелодия также главный выразитель идеи музыкального произведения, она его главная опора»¹⁷.

Большинство мелодий Мийо диатоничны, просты (порой даже элементарны) по интонации и ясны по структуре. Многие из них обнаруживают сходство с фольклорными темами. Так, например, «Христофор Колумб» открывается торжественной инструментально-хоровой картиной «Процессия», в основу которой положены интонации традиционных колыбельных. Здесь использован необычный и новый прием монументализации лирического жанра: это поистине титаническая колыбельная песнь народа своему герою-титану. На интонациях той же колыбельной построен и заключающий первую часть оперы еще более грандиозный Те Deum.

Мелодии народного склада проникают и в камерную оперу «Несчастья Орфея», и в трилогию «опер-минуток» «Избавление Тезея», «Покинутая Ариадна», «Похищение Европы». А «Бедный матрос» представляет уникальное явление в этом роде: вся опера пронизана ритмом (см. приведенную выше формулу), движением, интонациями французской complainte¹⁸.

Исключительно велика роль линеарной полифонии в музыке Мийо (в этом отношении его можно сравнить из современных авторов, пожалуй, только с Хиндемитом). Своими корнями она восходит к стилю французских мастеров XVII−XVIII веков, иногда и более ранних, например Гийома де Машо. Именно полифония, основанная на равноправии многих мелодий, зачастую мало индивидуализированных, способствует отражению того мира далеких от субъективизма чувств, к которым тяготеет Мийо, способствует воссозданию ощущения объемности, звуковой перспективы. Каждая линия выделяется не только контрастом тембров, ритмических рисунков, но и своим ладовым, тональным, функциональным «профилем». Отсюда и проистекает знаменитая политональность Мийо, за которую его в свое время объявляли «фанфароном фальшивых нот» и которая вызвала столь длительную полемику.

Приведем лишь один пример. Для обрисовки нежного и поэтичного образа голубки в «Христофоре Колумбе» композитор использует в качестве основного мелодического зерна простой напев в духе французских народных песнеплясок. Мелодические варианты этого напева складываются в сложную полимелодическую ткань, где они выступают в качестве трех самостоятельных контрапунктов. Каждый вариант имеет свою протяженность (первый — пять тактов, второй — семь, третий — четыре), свою фактуру (первый изложен параллельными нонаккордами в обращении, второй параллельными квартсекстаккордами, третий — одноголосный), свое тональное оформление. И все эти три пласта опираются на гармонический каркас в виде пульсирующего битонального аккордового комплекса. И самое удивительное заключается в том, что столь сложная гармония не только не искажает характер темы, но усиливает присущие ей интонационную безыскусственность и обаяние.

Мы осветили ряд наиболее характерных черт оперных партитур Мийо, причем черты эти, в частности отмеченные особенности мелодики, ритмики, гармонии, фактуры, принципов формообразования, в большинстве случаев могут быть отнесены ко всему творчеству композитора. Рамки статьи не позволяют затронуть множество других проблем, заслуживающих специального освещения, которые выдвигает перед нами многогранное искусство Мийо — искусство современное, глубоко национальное и демократическое.

_________

¹⁶ В. Schloezer. Darius Milhaud. «La revue musicale française», 1925, mars, p. 262.

¹⁷ P. Сollaer. Darius Milhaud, S. 60.

¹⁸ Complainte — жанр провансальской лирической песни, известной с XI−XII веков, обычно меланхолического, «жалобного» характера.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Содержание