в тридцатые годы. Тогда проблемы непроданных билетов не существовало, на спектакли трудно было попасть.

В наших газетах сейчас есть специальные отделы, где рекламируются изделия нашей промышленности. Музыкальные театры словно боятся рекламировать свои спектакли, пропагандировать их. Объявления о премьерах носят самый будничный характер. Но на смену одному поколению слушателей приходит новое, которому неизвестно, что такое, например, «Катерина Измайлова» или какая-либо другая советская опера. Не надо бояться пропагандировать свою работу, не надо бояться рекламы. Если, конечно, театр уверен в хорошем качестве спектакля. Возможности такой пропаганды огромны. Можно договориться об этом с радио и телевидением, можно устраивать специальные встречи со зрителями. Словом, нужна инициатива и заинтересованность прежде всего со стороны самих театров.

Здесь говорилось о великолепной работе такого рода пермского коллектива: перед выпуском нового спектакля артисты выезжают на заводы, делятся со зрителями своими замыслами, надеждами... Это прекрасная практика.

Я знаю еще один театр, где столь же активно интересуются будущим зрителем. Мне вновь придется сослаться на личный опыт: недавно я был на премьере своей оперы в замечательном оперном театре Дрездена. Перед премьерой меня попросили вместе с драматургом (так называется в театре должность заведующего музыкально-литературной частью) побывать примерно в восьми-десяти рабочих клубах, где была устроена встреча с будущими зрителями. Драматург рассказал о новом спектакле, представил авторов, актеров, прозвучало несколько фрагментов из будущего спектакля. Иначе говоря, театр старался заинтересовать своих будущих слушателей и добился успеха.

На мой вопрос, в каких случаях проводятся такие встречи, мне ответили, что это постоянная практика подготовки премьеры не только современного произведения, но и классики. В результате театр не знает проблемы непроданных билетов.

Еще раз повторю: мне кажется, мы стали немного ленивы в пропаганде своей работы. Очень многое зависит от нас, и вряд ли разумно валить на публику нашу вину. Люди должны знать, на что они идут, на что будут тратить время и деньги. Если мы поможем им понять, что спектакль интересный, будут у театров и зрители и слушатели.

Но нужно включать в репертуар только те сочинения, за которые не будут краснеть ни композиторы, ни артисты. А зачастую мы слышим такие разговоры: давайте поставим такую-то оперу — может быть, не лучшая, но все-таки... Это «все-таки» — дурная услуга и автору, и театру, и советскому искусству в целом. Надо выбирать только лучшее и, только будучи уверенным в сочинении, бороться за спектакль, пропагандировать его, создавать вокруг него общественное мнение. Тогда нам не придется устраивать «братской могилы» из снятых спектаклей.

В. Кухарский: «...высоко держать марку советской оперы»

Художественный совет по опере провел работу по-деловому, затронув много конкретных проблем. Наше обсуждение поможет и Министерству, и театрам устранить недостатки, мешающие развитию советского оперного искусства.

Прежде всего мы должны подчеркнуть, что советская опера достигла за последние годы значительных успехов. Этот период, я думаю, можно назвать периодом развернутого движения за новую советскую оперу. Самое главное и ценное это то, что в нем участвовали композиторы и музыкальные театры всех союзных республик. Арифметика — не самая убедительная форма доказательств в искусстве; но если цифры подкреплены конкретными явлениями искусства, о которых стоит говорить, — а мне кажется, явления такого рода есть в советской опере последних лет, — то они красноречивы. Мы знаем, что в результате двух оперных конкурсов высокие премии увенчали деятельность авторов многих произведений и многих спектаклей.

Среди них есть сочинения, привлекающие новизной темы, сюжета, неповторимостью поэтической образности. Стремление показать на музыкальной сцене правду революционной истории и современности, раскрыть жизненные драматические ситуации, народные характеры в активном действии, внимание к психологическому миру человека побуждают композиторов к поискам свежей, естественной для новых героев музыкальной речи, динамичных форм музыкально-драматического развития.

И если рано еще судить о том, многие ли из десятков новых опер оставят заметный след в душах современников, то все же будет правдой, если мы скажем, что афиши музыкальных театров украшают советские произведения, остро ставящие сложные проблемы, решающие их масштабно, значительно.

Многие вопросы — и творческие, и организационные, и эстетические, и материальные, и чисто театральные — обсуждались на нашем заседании с намерением выяснить, что же нам еще мешает. И это естественно. Сколь бы плодотворным ни было развитие советской оперы, останавливаться на достигнутом нельзя; у нас есть еще помехи и просчеты, многое еще не сделано. Перефразируя известные слова Маяковского «наше время трудновато для пера», мы можем сказать: наше время трудновато и для оперы.

Некоторые выступающие говорили о том, что, мол, «спасение оперы есть дело рук самой оперы». Думаю,

что спасать оперу незачем и не от кого. Она не погибает и никогда не погибнет. А в ретроградстве оперу обвиняют давно, начиная со времен Монтеверди. Каждый раз она «погибала» и, как феникс из пепла, возрождалась. Однако нельзя думать, что успех придет сам по себе.

Чего же ждут сегодня от оперы? Нового. Прежде всего в идейно-художественном аспекте. А опера не всегда столь энергично, как хотелось бы, предлагает это новое. От оперы ждут новой правды образа, раскрывающегося через новое выразительное пение. А опера порой эти ожидания не оправдывает.

Появляются произведения, к сожалению, не так уж редко, где нет ни старой ни новой выразительности, ни старой ни новой вокальной образности, где мелодическая речь заменяется аморфным, тусклым речитативом или невыразительным ариозным пением. Зрителя постигают разочарования: нет впечатляющего пения, нет захватывающих ситуаций, нет на сцене жизни.

С другой стороны, композиторов, и порой очень несправедливо, продолжают обвинять в невнимании к человеческому голосу, в неумении писать для него, в незнании тесситуры... Нужно осторожнее подходить к оценке того, что вокально и что не вокально, что оперно и что не оперно, что «тесситурно», а что «не тесситурно». Думаю, глубоко неправы те товарищи, которые, используя поверхностно-традиционалистские мерки, отказывают «Катерине Измайловой» Д. Шостаковича в вокальности, в целесообразности использования тесситуры певческого голоса. Эта музыка иногда идеально проста в своей выразительности, что подтверждают лучшие постановки последних лет.

Другое дело, что к новой музыке надо привыкать и певцам, и дирижерам, и публике. Кстати, так же, как надо нашим певцам «привыкать» к музыке Моцарта, Глюка, которых очень мало кто умеет исполнять, к музыке Мусоргского, которого тоже очень мало кто умеет интонировать. Вспомним, что долгие годы многие, очень многие, в том числе музыканты, отказывали С. Прокофьеву в вокальной выразительности, оспаривали те творческие принципы, которыми пользовался композитор в «Семене Котко», в «Войне и мире». А творческая практика современного музыкального театра доказала, что Прокофьев — величайший оперный мастер XX века. Какую огромную радость доставил всем спектакль «Семен Котко» в Большом театре!

И здесь я хочу возразить Б. Ярустовскому, утверждавшему, что в Большом театре со дня постановки «Фиделио» не было музыкального события. «Семен Котко» — подлинное музыкальное событие. Ведь когда мы отдаем должное исключительной правдивости интонирования, естественности музыкальной речи каждого певца, занятого в спектакле, превосходной — именно своей тонкой и глубокой музыкальностью — постановке Б. Покровского, мы не можем, просто не имеем права не сказать, что замечательное раскрытие получила сама гениальная партитура С.  Прокофьева.

Премьеры оперных спектаклей всегда должны быть музыкальным праздником. К сожалению, в практике музыкальных театров такие праздники не так уж часто встречаются. Кажется, только один В. Лаурушас сказал, что качество спектаклей в Литовском театре оперы и балета будет оцениваться прежде всего исходя из их музыкальных достоинств. Мы порой забываем, что оперные спектакли рождаются из музыки и заканчиваются музыкой. Мы забываем об их музыкальном качестве, музыкальном профессионализме, о дирижере, роль которого по крайней мере ничуть не ниже роли режиссера, как автора спектакля.

Да, много еще нерешенных вопросов осталось. Здесь говорили, что нынешний доклад во многом повторяет доклад, прочитанный несколькими годами раньше. Это естественно: творческие проблемы не так-то легко и быстро разрешимы. Те пятнадцать — двадцать произведений, вошедших в обиход, о которых говорил в своем докладе З. Вартанян и которые действительно заслуживают доброго слова, все же не решают всех проблем, стоящих перед сложнейшим из всех музыкально-сценических жанров.

Затрагивались здесь вопросы и чисто театральные. Театры очень плодотворно работали последние шесть-семь лет над созданием советских спектаклей. Поставлено много произведений. Я думаю, что Т. Хренников имел в виду не это, когда говорил о «конвейере», о том, что не нужно ставить на сцене все подряд, без разбора. Это правильно. Но мне кажется, что чем больше будет появляться опер и спектаклей, тем больше будет оснований ожидать появление хороших опер и спектаклей. Было же ведь такое время, когда выпуск кинофильмов в стране свели до минимума, полагая, что теперь-то начнут появляться сплошь шедевры. Практика быстро опровергла столь наивные предположения. Бесспорно нужны требовательность, разумный отбор, совершенствование произведений до выхода их на сцену. Бесспорно и то, что количество поставленных опер не обязательно создаст качественный перелом. Но так же бесспорно нужны широта поиска, доверие к композитору, умение вовремя разглядеть и поддержать плодотворную тенденцию в нашем искусстве.

Очень правильно говорилось о необходимости не только талантливо ставить оперы, но и беречь, сохранять лучшее из того, что уже поставлено. К сожалению, многое свидетельствует о том, что не всегда и не всюду берегут лучшее. Спектакли сходят со сцены раньше, чем того заслуживают, на восьмом-девятом представлении теряют свою свежесть. А это уже вина только театра.

Беречь и сохранять лучшее означает, в общем, и ставить лучшее. Не обязательно лишь бы какое, но только «свое», областное, республиканское. Надо искать и находить ценное и за пределами своего города или республики. Я очень поддерживаю призыв Р. Хаммера побольше интересоваться делами коллег, почаще ездить друг к другу, изучать опыт, обмениваться записями, клавирами, партитурами.

Говоря откровенно, многое еще не ладится в работе