оперных театров. Мы слышим сетования на то, что многие театры теряют зрителя. Думаю, что не следует кивать на прессу, на телевидение и радио, на мюзик-холлы и другие объективные причины. В списке виновных первыми должны быть упомянуты сами оперные театры.

Поднимался вопрос о репертуаре, о его формировании. З. Вартанян приводил угнетающие цифры посещения спектаклей в некоторых театрах. Нужно подумать, нужна ли «Лакме» в Ашхабаде, если второй после премьеры спектакль посетило восемьдесят четыре человека. Надо знать, что может понравиться в данном городе, в данной республике, в данном театре. А зачастую над репертуаром не работают, берут то, что лежит на поверхности.

В Средней Азии, например, стоило бы задуматься над поисками разных форм музыкальных спектаклей. Я помню, с каким успехом шли в Ташкенте и в ряде других театров (в частности, в Московском цыганском театре) «Проделки Майсары» С. Юдакова. Значит, есть форма, которую охотно принимает зритель. Надо искать, нельзя работать по схеме: мол, если это опера, то для нее обязательны такие-то законы и преступать их нельзя. Надо подумать над тем, где же опера соприкасается с драмой, подумать над жанром мюзикла, зингшпиля, над развитием на новом творческом уровне музыкальной драмы, которая так органична для восприятия слушателей во многих республиках. Пока же у нас независимо от жанра оперы — будь она героическая, романтическая или лирическая — используются одни и те же формы.

Правильно говорил Т. Хренников — причина потери театрами своего зрителя в известной бюрократизации деятельности некоторых наших оперных коллективов. В. Колесник сказал, что в оперу ходит теперь только интеллигенция. Это далеко не так. Хотя Тарту университетский город, в его театр «Ванемуйне», к К. Ирду, приезжают рабочие совхозов и колхозники со всей республики. Здесь точно строится репертуар, знают запросы студентов, крестьянства, знают запросы интеллигенции, все продумано, рассчитано, и театр в маленьком городке никогда не пустует.

Было время, когда плохо посещался театр «Эстония». Но сейчас и здесь точно знают своего зрителя, его интересы. В Эстонии на общественных началах успешно работает Институт социологических исследований. Среди прочего он занимается и проблемами театральными.

В Эстонии есть еще одно преимущество, которого не имеют большие по территории республики. Не оперный театр выезжает в далекие сельские районы, а вся республика, если это не время посевных или уборочных работ, собирается на оперных и балетных спектаклях в здании театра «Эстония».

Совершенно в других условиях работает, например, Пермский театр. Но и там ходят и на классику, и на советские спектакли. Ходят и рабочие, и студенчество, и колхозники. И репертуар отличный, и сборы хорошие.

Почему же этого не могут добиться столичные театры оперы и балета Грузии, Узбекистана, Азербайджана, театр в Самарканде, терпящие из года в год очень большие финансовые убытки, за которыми — пустующие залы, падение интереса публики, а значит, и большие просчеты в репертуаре, и посредственный уровень многих спектаклей, и отсутствие творческой инициативы у художественных и административных руководителей?! Трудно, к примеру, объяснить иными причинами, кроме невнимания и неумения республиканского Министерства культуры, долголетний кризис театра оперы и балета имени Ахундова в Баку — огромном промышленном и культурном центре страны, который имел к тому же славные оперные традиции в двадцатые — тридцатые годы. Такие потери воспринимаются с особой горечью.

Серьезно вредит делу во многих театрах засоренность трупп слабыми или потерявшими с возрастом квалификацию солистами, а также крайне малый приток молодых артистических сил.

Мы очень мало помогаем оперным театрам в обмене гастролерами. Это упущение Союзконцерта. Гастрольная деятельность развита очень слабо. Люди моего поколения помнят тридцатые годы. Я жил тогда в Киеве и здесь услышал впервые М. Максакову, А. Пирогова, И. Козловского, Н. Ханаева, В. Давыдову, Д. Головина. Лучшие артисты Большого театра систематически, из месяца в месяц, приезжали тогда в Киев. А сейчас мы не можем назвать ни одного театра, где систематически выступали бы ведущие артисты ГАБТа, театра имени Кирова, Киевской оперы. Мы должны наладить общесоюзную сетку гастролей, но и каждому театру надо договориться об обмене со своими коллегами лучшими артистами.

Много вопросов надо решить. Я хочу напомнить о прошлых десятилетиях, когда само понятие оперный театр внушало огромное уважение к певцам, дирижерам, режиссерам, когда сами стены театра заставляли настраиваться на предвкушение праздника искусства. Это вот ощущение праздничности — и в самих себе, и для публики — что-то часто теряют иные наши театры, подменяя истинное творчество серой повседневностью. Давайте же все сделаем для того, чтобы высоко держать марку советского оперного театра — академии музыкально-сценического искусства.

СО СМОТРА МОЛОДЫХ АРТИСТОВ

И. Масленникова

Внимание смене

В настоящее время в оперной труппе Большого театра активно выступает довольно большая группа молодежи. О таком положении всегда мечтали и мечтают театральные коллективы. Молодые артисты в труппе — это и сложные проблемы, о которых хотелось бы сказать несколько слов.

Мне кажется, что среди множества молодых людей, стремящихся в искусство, наибольшее число тяготеет к пению. Ведь пение — самое органичное выражение человеческих эмоций. Поют все, даже люди, не имеющие для этого никаких данных. Однако даже в тех случаях, когда такие данные есть, их не всегда можно сразу обнаружить. Для этого нужны определенные благоприятные обстоятельства. Но будем считать, что поначалу для певца все сложилось благоприятно: он был принят в вуз, закончил его и пришел на работу в театр. Для певца с дипломом конкурс при поступлении в театр не представляет особых трудностей — нужно спеть две арии из классического репертуара по собственному выбору (а порой арии эти «впеваются» не один год). Но проходит примерно десять лет, то есть почти столько, сколько длится обучение искусству пения, и — о ужас! — человек становится профессиональным инвалидом. Театр предъявляет счет консерватории, консерватория обвиняет театр... К сожалению, подобные явления не единичны и, более того, значительно участились в последние годы. Нелегко проследить причины таких срывов. Прежде всего потому, что одинаковых данных у певцов не бывает: по-разному развиваются они и в вузе и в театре. Часто считают, что причина потери профессиональной формы — результат преждевременного назначения молодого артиста на трудные оперные партии. Но среди тех, кто неожиданно и быстро потерял вокальную форму, есть и певцы, которых «выдерживали» на небольших ролях.

Кто же должен найти и установить единственно правильные условия, дающие возможность максимально эффективного развития молодого артиста? При самом заботливом и доброжелательном отношении к вокалисту в учебном заведении и в оперном коллективе прежде всего он сам ответствен за свою профессиональную судьбу. А порой начинающие артисты крайне легкомысленно относятся к своему дару. Среди многих неразумных поступков едва ли не самый неразумный — та легкость, с которой иные молодые певцы меняют своих педагогов, вкладывающих о них свой опыт, свои знания. (Сразу оговорю, что упрек этот не относится к певцам, о которых пойдет речь ниже.)

Велик труд и велика ответственность учебных заведений, воспитывающих будущих певцов, но не меньшая ответственность ложится и на плечи коллектива, зачисляющего в труппу молодого специалиста. В конечном итоге настоящее рождение артиста происходит уже на сцене. И порой хорошие студенты не становятся хорошими артистами, не оправдывают надежд. Но в данной статье пойдет речь о тех, кто их оправдал, а также о том, что этому способствовало.

*

Владислав Пьявко¹ сегодня, пожалуй, наиболее перспективный в группе молодых оперных солистов Большого театра. А ведь начинал он очень трудно. Я помню, как на вокальной кафедре ГИТИСа регулярно из года в год ставился вопрос о его отчислении, о его профнепригодности. Голос казался сиплым, слабо поддавался обработке... Что же помогло Пьявко удержаться в институте? Как известно, на отделении музыкальной комедии ГИТИСа пение не единственный специальный предмет; столь же важны и мастерство актера, и танец. Пьявко сразу проявил себя как интересный актер. И все же решающим фактором в его судьбе стало по-настоящему, страстное желание молодого человека быть певцом. Собственное упорство, поддержка руководителя курса Б. Покровского и многих педагогов вокальной кафедры помогли Пьявко закончить ГИТИС и, более того, поступить в стажерскую группу Большого театра.

Много сомнений вызывал он и в годы стажерства. Порученные ему небольшие партии он пел неуверенно, неровно... Не раз вставал вопрос о его, пребывании в стажерской группе. И вновь выручила товарищеская помощь старших коллег. В театре готовилась опера Пуччини «Чио-Чио-сан». Исполнительница заглавной роли Г. Вишневская предложила рискнуть и попробовать Пьявко в партии Пинкертона. Вряд ли можно было назвать данный дебют безусловно успешным, но для самого Пьявко это был не шаг, а буквально рывок вперед. В театре поверили в артиста, стало ясно, что он способен на большой и самозабвенный труд. Пьявко был командирован на два года на стажиров-

_________

¹ Он, как и все остальные, о ком я пишу, — участник смотра достижений театральной молодежи, организованного Министерством культуры СССР.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

СО СМОТРА МОЛОДЫХ АРТИСТОВ

И. Масленникова

Внимание смене

*

Содержание