Могу привести еще примеры. Здесь был поставлен вопрос о необходимости проводить конкурс певцов на лучшее исполнение современных произведений. Но и такое предложение уже обсуждалось и было записано в соответствующем решении.

И вопрос о лаборатории советской оперы, о том, что традиции работы театров (в частности, МАЛЕГОТа или ГАБТа) с композиторами в значительной степени утеряны, возникал, как один из важнейших, четыре года назад.

Напечатанная недавно в «Правде» статья Б. А. Покровского — в целом интересная — содержит в себе правильные мысли, в частности об экспериментальной сцене. В отличие от некоторых других ораторов, я склонен голосовать за такой театр. Он должен сыграть еще одну важную роль — воспитателя певцов. Если певцы будут петь только классический репертуар (который составляет основу репертуара наших больших трупп), это всегда будет заметным тормозом. Певица, которая сегодня исполняет партию Виолетты, завтра с небольшой охотой будет петь в «Дуэнье» Прокофьева; ей это покажется трудным.

В статье Б. Покровского я не согласен лишь с двумя вещами. Во-первых, нельзя ставить в целом вопрос о современной опере, абстрагируясь от конкретных ее явлений и у нас и на Западе. И, во-вторых, — об этом также шла речь на упомянутом мною собрании в Союзе композиторов — нельзя деятельностью режиссера полностью подменить деятельность композитора и дирижера. Я категорически не могу согласиться с тем, что особенность оперного театра нашего века заключается в главенствующей роли режиссера, который якобы выступает как объединитель всех слагаемых оперного спектакля. В том, современна ли опера, «повинен» прежде всего композитор, он — определяющее начало. И очень важна функция дирижера. Но, к сожалению, ныне оперная премьера, как правило, не становится большим музыкальным событием. Последним явлением такого рода была, по-моему, постановка «Фиделио» А. Мелик-Пашаевым. После этого других ярких музыкальных событий на оперной сцене я не помню.

Что касается работы композитора, то хотелось бы еще раз напомнить: успех оперы во многом решает — это мое глубокое убеждение — базирование вокальных партий на бытующих интонациях. В музее в Клину есть интересный экспонат. Чайковский сам сброшюровал для себя около сорока популярных в свое время цыганских романсов. Этот маленький факт примечателен. Композитор изучал бытующие интонации, разумеется не перенося их механически в оперу, а рассматривая их как источник для творчества, источник, который он затем поэтизировал, возвышал, особенно имея в виду конкретные музыкальные характеристики.

Я хочу вспомнить о концерте А. Пахмутовой в Колонном зале, на котором многие из вас были и который несколько раз передавался по телевидению. Там можно было наглядно наблюдать отзывчивость, реакцию огромной массы народа на бытующие интонации: четыре раза весь зал вставал и подпевал песням. Это еще раз доказывает, что и в настоящее время существует столь важное явление, как бытующие интонации, которые — я убежден — настоящий мастер может эстетически возвысить, опоэтизировать, ввести в оперу как фактор музыкальной характеристики.

Таким образом, два момента — широкий круг современных эмоций героя и возвышенные, эстетически опоэтизированные бытующие интонации, — по моему глубокому убеждению, в значительной мере служат залогом успеха советской оперы. Это никак не снимает огромной важности «поисковых» произведений, которые должны ставиться на экспериментальной сцене. Я помню, как четыре года назад мы говорили и о том, что огромнейшая труппа Большого театра не может полноценно развиваться, не имея небольшой экспериментальной площадки.

Несколько слов по поводу практической работы театров. Борьба за советскую оперу — важнейшая, первейшая их задача. Вместе с тем разговор о «пожарах театров», о непосещаемости некоторых из них свидетельствует об отсутствии у иных руководителей истинной продуманности своей деятельности — и в построении репертуара, и в самом исполнении.

Приведу два примера: любопытная вещь происходит сейчас на Западе — по всем оперным сценам совершает поистине триумфальное шествие опера «Роберто ди Вере», забытая партитура Доницетти. В ней сценическая интрига, судьбы героев, а главное, вокальные партии столь привлекательны, захватывающи, что при наличии хороших певцов из этого спектакля можно сделать настоящий праздник. Я думаю, что наши театры не должны игнорировать и такую практику.

Второй пример: за последние два года неожиданным явилось второе рождение малоизвестной оперы Гайдна «Мир на луне». Она поставлена уже в нескольких театрах, причем в некоторых спектаклях проводятся любопытные аналогии с сегодняшним днем, с теми проблемами, которые интересуют сейчас слушателей.

Известен огромный успех музыки барокко; концерты ансамбля А. Волконского всегда идут с аншлагами. Я не могу понять, почему наши театры не могут в своем репертуаре в какой-то степени учесть этот интерес современного слушателя и обратиться к операм, скажем, Монтеверди или композиторов раннего классицизма. На Западе в ряде больших театров существуют люди, которые специально изучают интересы слушателей. У нас несколько иное положение, иная атмосфера, но что-то в этом плане нам тоже нужно делать.

Однако создать «свой» репертуар театрам мешает и система организации гастролей. Поездки лучших певцов — например, солистов Большого театра, — носят спорадический характер. Даже когда выезжает И. Архипова, местный театр узнает об этом за пять дней. А на Западе Рената Тебальди, или Мария Каллас, сегодня знает, что в феврале 1973 года она выступает в «Metropolitan Opera», а 15 сентября того же года поет

в «La Scala». У нас, конечно, свои принципы, но без по-настоящему организованной системы гастролей ничего не выйдет. Причем нужно еще учитывать, где тот или иной певец будет иметь наибольший успех. Тогда мы избавимся от «пожаров», которые нередки в практике театров и в которых повинны не только они сами, но и наши гастрольные организации, ведущие свою работу зачастую непродуманно, бессистемно, без настоящего контакта с театральными коллективами, не изучая особенности аудитории данного города.

И в заключение вновь повторю: четыре года назад на совещании в Союзе композиторов был выработан документ, в котором содержался ряд практических рекомендаций, касающихся воспитания певцов, создания экспериментальных театров и т. д. Не мешало бы сейчас вытащить его из наших столов (это равно относится и к Министерству культуры, и к Союзу композиторов). Своевременное выполнение записанных в указанном документе практических предложений не заставило бы нас сегодня во многом повторять известные истины.

Т. Хренников: «... бороться за спектакль, пропагандировать его...»

Всякий раз, когда мы обсуждаем работу оперных театров, — возникает множество разных проблем. Одни из них более важны, другие менее, но все они имеют прямое отношение к работе оперных театров, к общим проблемам нашей оперы в целом.

И всякий раз во главу угла ставится вопрос популярности советского оперного искусства. Прежде всего я категорически против мнения, которое прозвучало с этой трибуны: мол, советская опера пока что не приобрела популярности. Советская опера — это очень разные произведения, разные по качеству, по почерку их авторов. И уже потому такое обобщение абсолютно неправомерно. Я могу напомнить, что, когда в тридцатых годах появился «Тихий Дон» И. Дзержинского, его популярности могло бы позавидовать любое классическое произведение. На спектакль этот невозможно было достать билеты.

Значит, дело не в современном сюжете, не в современном композиторе, а в качестве той или иной оперы, в качестве ее постановки. Но к данному вопросу я еще вернусь. Сейчас же хочу сказать следующее: Союз композиторов серьезно занимается оперными проблемами, ко мы категорически против «оперного конвейера», против упреков по поводу того, что, мол, мало пишется советских опер. Оперный конвейер не нужен, он отвращает слушателей от жанра. Нужны хорошие оперы. У нас уже есть много по-настоящему талантливых произведений, много талантливых композиторов, которые охотно пишут в этом жанре и не собираются от него отходить, хотя порой испытывают в своей работе немало огорчений.

Примечательно, что в докладе З. Вартаняна, цифры посещаемости советских опер подчас были выше цифр посещаемости классических спектаклей. Можно думать, стало быть, что одна из причин плохих сборов в иных театрах кроется и в том бюрократическом духе, который подчас проникает в деятельность этих театров. Его необходимо изжить.

У нас существует практика постановки опер к определенным датам. И это дает хорошие результаты, если, конечно, не относиться к такому приему формально. Вспомним деятельность наших оперных корифеев — С. Самосуда, Вл. Немировича-Данченко. Каждый их спектакль, независимо от того, был он приурочен к какой-либо дате или нет, был событием, находившим огромный отклик в печати, у общественности. Вокруг этих спектаклей создавалась определенная атмосфера, они становились огромнейшими событиями художественной жизни всей страны. Взять, например, тот же «Тихий Дон». Сначала эту оперу поставил С. Самосуд в МАЛЕГОТе, затем Б. Мордвинов под руководством Вл. Немировича-Данченко в Москве. И тот и другой спектакли были крупными художественными явлениями.

Мы несколько «забюрократизировали» театральное дело. Вместо того чтобы обеспечить постановку каждой новой оперы самыми выдающимися силами, создать вокруг нее атмосферу широкого общественного интереса, у нас иногда выпускают спектакль просто для «галочки».

Могу привести пример из практики постановки моих опер. В Вильнюсе собирались ставить «В бурю». Предполагалось, что работать над спектаклем будет определенный режиссер, имеющий свое видение этого произведения. Казалось, премьера могла рассчитывать на успех. Но, к нашей общей печали, режиссер скончался. Тем не менее, поскольку постановка была запланирована к конкретному сроку, театр все же решил готовить спектакль, хотя уже не имел возможности обеспечить его хорошими постановочными силами. Я даже не поехал на премьеру, зная, что спектакль получится неудачный. Так и оказалось: после двух-трех представлений опера сошла с репертуара. По-видимому, коллектив Литовского театра считал, что он сделал благое дело, включив в репертуар советскую оперу. А, по существу, произошла дискредитация его работы. Так что, если мы не можем обеспечить самый высокий уровень спектакля, лучше его не ставить. Разумеется, это относится не только к советской опере, но и к любому произведению.

Нужно бороться в деятельности оперных театров с будничностью, с бюрократическим подходом к репертуару. Это одна из основных причин падения интереса к оперному искусству, того интереса, который был