«Не все понимают, что такое оперное либретто, — сказал В. Лаурушас. — Это совсем не то, что пьеса для драматического театра. Здесь не все нужно передавать словами, что-то нужно оставить для музыки. Если либреттист этого не понимает, — сколь бы упорно он ни работал, хороших результатов он не достигнет».

«Если либреттист не знает законов оперной драматургии, специфики сцены, — продолжил ту же мысль директор Львовского театра оперы и балета Н. Шелюжко, — вряд ли композитор получит нужный ему материал для создания произведения. Сегодня проблема оперного либреттиста стоит много острее, чем проблема оперного композитора».

Выступавшие высказали ряд конкретных предложений, в частности создать факультативный курс музыки для молодых литераторов на базе литературного института или консерватории (К. Молчанов), разработать меры поощрения интересно работающих либреттистов (В. Лаурушас).

Те схематизм, надуманность, декларативность, которыми грешит большинство современных оперных либретто, находят конкретное свое выражение в характеристиках действующих лиц, «населяющих» оперные спектакли. Отсутствие полнокровных, жизненно емких героев, пожалуй, более всего мешает советской опере завоевать подлинную популярность. Об этой серьезной проблеме горячо и взволнованно говорила солистка Большого театра СССР И. Архипова.

По ее словам, положительные герои многих современных произведений однозначны, лишены богатой внутренней духовной жизни. Ссылаясь на свой артистический опыт, И. Архипова заметила, что и конфликт Комиссара с Алексеем, так, как он изображен в опере А. Холминова «Оптимистическая трагедия», не дает возможности создать достаточно объемный образ героической женщины. Ему нужны какие-то дополнительные краски. И не случайно композитор в период постановки оперы в ГАБТе написал еще один лирический монолог Комиссара, который, к сожалению, так и не вошел в спектакль. И Варвара в опере Р. Щедрина «Не только любовь» в той редакции, что была поставлена на сцене Большого театра, очень уж спокойно и легко разрешала сложную внутреннюю проблему, которая и была, собственно, темой оперы.

Словом, по мнению И. Архиповой, оперный артист должен получать, во всяком случае, не менее интересный, глубокий материал для работы, чем актер драматического театра. Персонаж должен увлекать его. Вот тогда он увлечет по-настоящему и зрителя, заставит его волноваться, переживать.

В то же время на совещании неоднократно раздавались сетования в адрес наших оперных артистов, которые зачастую оказываются неготовыми к интерпретации современного репертуара. «Я убежден, — сказал в связи с этим главный дирижер Новосибирского театра оперы и балета И. Зак, — что система воспитания вокалиста заслуживает самого пристального внимания. Не секрет, что и по сей день в театрах наших немало певцов, которые в современных спектаклях выглядят абсолютно беспомощными. Они с мольбой взирают на дирижера как на человека, который бросит им спасательный круг, они «плавают» в непривычной для них сфере интонирования и озабочены лишь тем, чтобы попасть хотя бы приблизительно «в тональность».

«Творческий диапазон наших оперных исполнителей чрезвычайно узок, — утверждал и главный дирижер Белорусского театра оперы и балета К. Тихонов. — На наших оперных сценах почти не идут оперы Моцарта, Глюка, Вагнера, лишь однажды был поставлен в Большом театре бетховенский «Фиделио», очень редко звучат произведения, написанные в XX веке и ставшие уже классикой, и не только западноевропейские, но и советские, те же оперы С. Прокофьева, по поводу которых — как это ни удивительно — до сих пор можно услышать из уст наших вокалистов рассуждения о их невокальности. Но ведь Прокофьев — это целое направление в оперной музыке, столь же значительное, как и вокальная школа Моцарта, или школа bel canto, школа Верди. Между прочим, из писем Верди можно узнать небезынтересный для нас факт — многие певцы, современники итальянского композитора, тоже считали его музыку невокальной. Невокально на языке певцов, я думаю, означает непривычно». К. Тихонов привел в пример Ф. Шаляпина, который в свое время многое сделал для того, чтобы открыть слушателям непривычную их слуху музыку Мусоргского. Но, может быть, не обратись артист к этому пласту музыки, не было бы того Шаляпина, которого мы знаем.

Доискиваясь причин столь консервативного воспитания певцов, К. Тихонов обратил внимание собравшихся на недостаточную укомплектованность вокальных отделений многих консерваторий квалифицированными педагогическими кадрами. Существующая тенденция отказываться от педагогов-совместителей, может быть, не совсем логична в художественных вузах. Потому что кто более, чем режиссер, дирижер или ведущий певец, совмещающие педагогическую деятельность с работой в театре, сможет помочь будущему артисту точнее ощутить требования современного искусства?

Ряд конкретных предложений по этому вопросу выдвинули и другие выступавшие. Л. Михайлов утверждал, что в наших консерваториях развивают технический аппарат вокалиста, но не его сознание, не культуру его мышления. Предложив проводить раз в несколько лет специальные конкурсы на лучшее исполнение современной музыки, он подчеркнул, что музыкальные вузы не имеют права выдавать диплом певцу-актеру до тех пор, пока он не исполнит разнообразную программу из сочинений советских авторов.

Е. Кушаков поднял вопрос об актерском образовании певцов. «Сегодня всем ясно, что в музыкальном театре актерское мастерство должно стоять на одном уровне с вокальным мастерством. Необходимо пересмотреть планы подготовки оперных артистов, которые, как справедливо здесь говорили, должны уметь не только петь, но и сценически воплощать образы наших современников».

Однако наряду с упреками в адрес певцов на совещании прозвучали и серьезные претензии в адрес композиторов, которые подчас плохо знают природу человеческого голоса, не учитывают его возможностей.

Призывая композиторов к созданию возможно более естественных, органичных, близких к народным образцам вокальных партий, директор Московской консерватории А. Свешников говорил, о трудностях воспитания вокалистов, которые подчас попадают на студенческую скамью уже в достаточно зрелом возрасте и без каких-либо музыкальных знаний. За пять лет такого студента очень нелегко научить свободно ориентироваться в музыкальном тексте даже классической оперы, не говоря уже о современных произведениях, в которых вокальные партии бывают иной раз нарочито сложны, надуманны. Аналогичные замечания высказал директор Грузинского театра оперы и балета Д. Мчедлидзе; он призывал композиторов обращать больше внимания на мелодическую сторону оперных партий.

Отвечая вышеназванным ораторам, Г. Шантырь заметил: «Неужели театр, работая с композитором, не может добиться необходимого качества? Известно, что даже Моцарт по просьбе певцов вносил в свою музыку изменения. Я думаю, что любой композитор согласится по просьбе театра, который ставит его оперу, сделать в ней некоторые изменения, если, конечно, они продиктованы реальной необходимостью, а не прихотью артистов».

Театры должны активно сотрудничать с композиторами — авторами будущих опер на различных этапах их творческой работы, должны бороться за высокое художественное качество советских спектаклей с тем, чтобы сохранить их в репертуаре надолго, — такого рода настойчивые пожелания содержались в речах многих ораторов.

«Я активно ратую за то, — сказал секретарь Союза композиторов СССР Р. Щедрин, — чтобы наше сегодняшнее собрание не только констатировало горести, которых накопилось немало, но помогло бы конструктивно решить какие-то задачи. Одну из таких задач я вижу в создании камерного оперного театра. Начинания такого рода уже имели место не только в Москве², но и в Ленинграде. То есть сама жизнь подсказывает необходимость существования подобных коллективов. Надо приглашать в них на договорных началах артистов, всю жизнь работавших на большой оперной сцене, например И. Архипову. Если большие мастера, энтузиасты своего дела придут в такой театр, я убежден, что он сыграет огромную роль в судьбах советской оперы». В этой связи Р. Щедрин коснулся проблемы воспитания певцов, отметив, что в академических театрах им не прививают таких качеств, как мобильность, умение быстро ориентироваться в новой музыке. Камерный коллектив в этом смысле будет для них прекрасной школой. По словам оратора, это будет прекрасная школа и для публики. «Здесь говорилось о том, — отметил он, — что опера отстает от драмы. Камерный оперный театр, расположенный в небольшом помещении, где слышно каждое слово, будет ближе к публике, как, скажем, театр Бриттена. Публика будет идти сюда не в ожидании услышать что-то музейное, уже слышанное. Она будет ждать совершенно иных впечатлений, будет знать, что получит здесь новую художественную информацию. К чести Союза композиторов надо сказать, что мы всегда старались поддерживать подобные начинания — ассигновали материальные средства, предоставляли помещения. Но нужна и помощь Министерства культуры».

О необходимости создать экспериментальный театр, своего рода опытную лабораторию советской оперы говорили и другие ораторы. «На такой экспериментальной площадке, — заметил Л. Михайлов, — можно вести поиски в таких необычных жанрах, как опера-балет, опера-пантомима, опера-оратория».

Поддерживая идею создания камерного оперного театра, И. Архипова увидела причину неуспеха отдельных оперных произведений в несоответствии масштабов сцены, на которой они ставились, характеру, существу этих произведений. В качестве примеров она привела постановки в ГАБТе опер Т. Хренникова «Мать» и Р. Щедрина «Не только любовь». В партии Ниловны, по словам И. Архиповой, есть такие штрихи, которые уловимы лишь в том случае, если близко видишь актрису, слышишь каждое ее слово. Это еще более необходимо в спектакле «Не только любовь». И. Архипова рассказала, что когда они работали над этой оперой, то получали колоссальное удовольствие от каждой музыкальной интонации, юмористические фразы вызывали смех даже у детей, занятых в спектакле. Но когда постановка была вынесена на большую сцену, внутренние переживания героев почему-то не производили необходимого впечатления.

Директор Львовского театра оперы и балета Н. Шелюжко, целиком поддерживая идею создания экспериментальных театров-студий, возражал против «камерности» их состава, который, по его мнению, помешает воплотить на нужном художественном уровне подчас весьма сложные новые идеи. Как считает Н. Шелюжко, в стране должна быть не одна такая труппа, а два-три коллектива, и средства на их организацию можно найти.

Пожалуй, каждый из выступавших на совещании в том или ином аспекте коснулся проблемы пропаганды советской оперы, подготовки слушателей к ее восприятию.

Проблема пропаганды оперы упирается в проблему общего культурного уровня зрителя, считает Р. Хаммер. «Не секрет, что восприятие оперы, — подчеркнул он, — требует большей подготовки, чем восприятие драматического спектакля или эстрады. Мы подчас забываем слова В. И. Ленина, который сказал, что, если мы хотим приблизить искусство к народу, нужно прежде всего поднимать его культурный уровень».

_________

² После того как совещание закончило свою работу, в Москве состоялось открытие Камерного музыкального театра. Об этом событии журнал уже сообщал (1972, № 4).