возникает тема мечтаний девочки Маруси:

Какими точными, выразительными средствами передана исконная несовместимость этих двух начал — творческого и приземленного!

Подобное противопоставление истинного и ложного во имя отрицания старого и созидания нового, лучшего, отчетливо угадывается и в некоторых других частях сочинения (либо в пределах каждой из этих частей, либо на основе их контраста), что, кстати, служит веским доказательством его цикличности.

Выше я сказал о значительном несходстве циклов на стихи Цветаевой и Заболоцкого. Теперь же хочу подчеркнуть наиболее общую и важную характерную особенность, присущую им обоим. Творчество композитора предстает в этих произведениях романтичным в том широком и очень современном смысле, который вбирает в себя и философские раздумья, и конфликтность человеческих переживаний, и сложность, противоречивость человеческой натуры в ее взаимоотношении с окружающим миром, и иронический скепсис (вспомним, как неотъемлем он был от творчества великого романтика Генриха Гейне), и откровенную сатиру. Резко порывая со многими привычными аксессуарами данного понятия, обогащая его типичными чертами реалистического искусства нашего века, не проходя мимо традиций таких композиторов, как Стравинский и Орф, Прокофьев и Шостакович, Николаев претворяет романтические тенденции в своеобразной, строгой и лаконичной, порой же — остропарадоксальной форме. Контраст обоих циклов лишь подчеркивает широту романтического взгляда на мир, не затушевывая главного — гуманистических устремлений, борьбы за подлинно благородные общественные идеалы.

В заключение коснусь одной, на мой взгляд, весьма существенной проблемы нашего исполнительского искусства.

Принято считать, что с первого раза трудно воспринимается музыка, написанная сложным, непривычным языком, содержащая, так сказать, обилие внешне новой для слушателей информации. Но не так доступно порою и постижение «новой простоты». Опасность бездумно воспринять новое как простое повторение пройденного особенно реальна оттого, что вроде бы нет основания не доверять первому впечатлению, непременного желания проверить его еще раз — все как будто ясно, понятно, знакомо...

Какое же отношение подобные рассуждения имеют к исполнительскому искусству? Самое прямое и непосредственное.

Общеизвестно: именно артист в первую очередь обязан суметь распознать истинное значение, смысл старых средств выразительности в данном контексте, облегчив таким образом и правильное понимание музыки аудиторией. Между тем часто случается обратное: довольствуясь доступностью знакомой, привычной «внешности предмета», исполнитель не пытается заглянуть в глубь явлений, доискаться до их сущности.

Если, как я отметил, исполнение Ниной Исаковой цветаевского цикла можно считать образцовым примером подлинного проникновения в замысел нового сочинения, то выступления исполнителей мужских партий в целом удовлетворили меньше. Е. Максименко в излишнем усердии создать сценически рельефные образы героев тетради «Из немецкой народной поэзии» несколько переигрывал, злоупотребляя гротесковостью. Что же касается М. Литманова, то цикл на слова Заболоцкого он воспроизвел недостаточно психологически тонко (несмотря на чисто вокальные достоинства пения), отчего истинный характер музыки, как я убедился, знакомясь с ней по рукописи, в значительной мере ускользнул при первом прослушивании.

Чтобы не оставить в тени исполнителей-инструменталистов, отмечу удачу Л. Бруштейн и З. Бутыриной, сыгравших Скрипичную сонату Николаева. (Обидно, кстати, что концертная деятельность Л. Бруштейн ограничивается в основном стенами Союза композиторов, где ею проводится большая, важная, хотя порой и не слишком благодарная работа.) Самое благоприятное впечатление произвели и квартет солистов Симфонического оркестра Московской государственной филармонии (сопровождение цикла «Из немецкой народной поэзии»), и авторский аккомпанемент во всей программе. Последний доставил драгоценное ощущение подлинности, точного соответствия замыслу каждого из произведений.

А. Ладыгина

Воплощая литературную классику...

Анализируя отдельные произведения белорусских композиторов, характеризуя ту или иную творческую индивидуальность, очень важно иметь в виду целостную перспективу развития национальной музыки. Интересный материал в этом отношении дают произведения белорусских авторов для музыкального театра, созданные в последние годы и поставленные на сцене Минского театра оперы и балета. Это «Избранница» Е. Глебова, «После бала» Г. Вагнера, «Звезда Венера» Ю. Семеняко, получившие большой резонанс в республике, имеющие обширную прессу¹.

Все три произведения очень различны — по теме, жанру, музыкальному воплощению. Но тем отчетливее заметны в них те общие тенденции, что характерны для творчества национальных композиторов и деятельности театрального коллектива сегодня. Отметим, во-первых, выбор социально значимой темы и попытки трактовать ее с современных идейно-эстетических позиций. Во-вторых, обращение к полноценному литературному первоисточнику (Я. Купала, Л. Толстой, поэзия М. Богдановича). В-третьих, стремление к народности музыкального языка. Е. Глебов ищет ее в сложном художественном сплаве индивидуально очерченной композиторской речи и интонационных оборотов и ритмоформул, идущих от традиционного национального мелоса — песенного и танцевального. Г. Вагнер — в органическом насыщении мелодики характеристическими элементами, связанными то с русским масленичным гулянием, то с польскими мазурочными ритмами, то с напевами цыганского пляса. Ю. Семеняко — в первозданной, почти не тронутой рукой композитора, целомудренной красоте фольклорных цитат, которыми щедро пронизана его партитура.

Как видим, все три автора опираются на традиции. Причем Семеняко, культивируя черты белорусской песенности — крестьянской и городской, заметно ограничивает себя в использовании сложных оперных, в том числе ансамблевых форм, в средствах тематического развития оркестрового письма. Естественно, это суживает эстетическое значение его опусов. Г. Вагнер и Е. Глебов обращаются с традициями национального песнетворчества гораздо более свободно. В их партитурах дают себя знать и иные традиции, идущие от русской классической музыки, от современного советского и зарубежного симфонизма, наконец, от тех поисков, которые велись старшим поколением белорусских композиторов.

В перечисленных сочинениях выявляются и наиболее характерные для белорусской музыки просчеты. Это прежде всего очевидные изъяны драматургии, заложенные уже в самих либретто и обусловившие просчеты и в музыкальной ткани. Мало взять за основу литературную классику. Надо четко осознать замысел произведения и добиться соответствия ему художественного результата. Претензии здесь могут быть высказаны не только либреттисту и постановщику, но в первую очередь композитору. Именно он и прежде всего он отвечает за художественное целое, отбирая лишь безусловно необходимое, отказываясь от ненужного, лишнего, без чего можно обойтись.

В этой связи коснемся проблемы творческого переосмысления композитором, либреттистом и театром литературной классики, проблемы такта и чувства меры при осуществлении собственного замысла в рамках замысла «чужого». Так, в одном произведении (балете Глебова) в разночтение с Я. Купалой произвольно смешиваются две различные исторические эпохи — язычество и феодализм (Перун-громовик и князь-эксплуататор), причем древний обряд жертвоприношения сменяется... народным восстанием. В другом произведении (балете Вагнера) настолько смещается тон повествования, что безыскусственная интонация Л. Толстого в отдельных эпизодах оказывается подмененной душераздирающими стенаниями. Оговорки «По мотивам поэм Я. Купалы», «По рассказу Л. Толстого» существенным образом дела не меняют. Композитор и либреттист, обращающиеся к литературной классике, должны быть предельно требовательными и взыскательными к себе. Это касается не только Глебова и Вагнера, но и балетмейстера О. Дадишкилиани, который является одновременно и автором либретто в «После бала» и соавтором (наряду с поэтом А. Вертинским) в «Избраннице». К проблеме этой мы еще вернемся. Но сначала подробнее о каждом из двух балетов.

Ни Глебов, ни Вагнер не новички в данном жанре. Для каждого из них это уже третий балетный опус. Кроме того, перед нами авторы, наделенные определенной творческой индивидуальностью, подлинные профессионалы, мыслящие ярко театрально, свободно владеющие разнообразными выразительными средствами. Это и делает возможным разговор не только о безусловно удавшемся в произведе-

_________

¹В данной статье речь пойдет в основном о двух балетах — Е. Глебова и Г. Вагнера. Об опере Ю. Семеняко писала Т. Щербакова («Советская музыка», 1971, № 12).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Ладыгина

Воплощая литературную классику...

Содержание