только, что в отдельных эпизодах цикла подлинный драматизм подменяется внешней декоративностью.

Исполнен был на пленуме и уже известный музыкальной общественности страны вокальный триптих Л. Шаверзашвили «Диалоги» — сочинение иногда чуть «жестковатое», но в целом производящее благоприятное впечатление благодаря новизне преломления национальных элементов...

К сожалению, несравненно худшее впечатление произвела исполненная на пленуме симфоническая музыка.

Четвертая симфония Ф. Глонти содержит немало запоминающегося тематического материала: красива, в частности, скорбная тема струнных, появляющаяся в финальном Adagio на фоне аккордового сопровождения, по ритму близкого к сарабанде; упомяну и тему среднего раздела второй части — скерцо, где гротесковость сочетается с драматизмом. Красочен оркестровый наряд многих эпизодов симфонии.

Композитор, чьи предыдущие известные мне сочинения страдали чрезмерной громоздкостью и многословием, на этот раз создал музыку, структурно гораздо более ясную и «обозримую». В этом отношении симфония свидетельствует о несомненном прогрессе в творчестве Ф. Глонти. Однако и былые недостатки все еще ощущаются в его музыке: все-таки партитура в целом кажется слишком перегруженной (в особенности это относится к многочисленным партиям ударных, играющих без особой на то надобности на протяжении всего сочинения почти без перерывов); не чувствуется в симфонии и национального своеобразия музыки; неясна логика развития образов в первой части, которой не хватает архитектонического единства и стройности формы.

Симфония Ф. Глонти в первой редакции, в 1969 году, имела подзаголовок «Пролетарий», который теперь, в редакции, датированной 1971 годом, оказался снятым. Видимо, это обусловлено тем, что из-за отсутствия интонационных связей с революционной песенностью музыке не хватает образной конкретности. Возможно, что в известной «растрепанности» формы симфонии сказалось то, что она первоначально была задумана как программная.

С программным замыслом связана и вторая из симфоний, исполнявшихся на пленуме, — Симфония В. Кухианидзе. Она посвящена памяти трех погибших альпинистов, один из которых был братом композитора. И в этом сочинении — в первой и второй его частях — привлекателен тематический материал, навеянный сванской народной песенностью. В первой части последовательно развивается образ преодоления, борьбы. Он связан с тяжелой маршевой поступью и вызывает представление о трудном восхождении альпинистов, когда кажется, что легкие готовы разорваться от нехватки воздуха, и только пронзительное, как крик, напряжение воли позволяет человеку свершить то, что, в сущности, выше его сил. Но при этом форма Allegro moderato — рыхлая и вместе с тем «взъерошенная» до несуразности.

Напряженная эмоциональность вызывает слушательский интерес и в начале второй части, однако из-за фактурного и динамического однообразия он вскоре угасает. К тому же эта часть недостаточно контрастирует первой, так как родственна ей по тематизму. Совершенно не удалось композитору финальное Moderato. За пустенькой, бодренькой начальной темой не следует ровным счетом ничего, и форма третьей части (по идее — трехтемное рондо) буквально разваливается.

Слабость обеих показанных на пленуме симфоний ни в коей мере не могли компенсировать ни цикл Ш. Давидова (Прелюдия, Скерцо и Пассакалья), ни симфонический эскиз Л. Джингарадзе — хотя бы потому, что авторы этих опусов не ставили перед собой сколько-нибудь серьезных задач.

Просчеты симфонических программ смотра нашли своеобразный отклик в развернувшейся на пленуме дискуссии. В одном из выступлений (если не ошибаюсь, это была речь Л. Раабена) высказывались положения, которые можно понять как попытку применить тезис о кризисе «большого симфонизма» на Западе к советской, и в частности к грузинской, композиторской школе. С подобной постановкой вопроса никак нельзя согласиться. Достаточно напомнить такие крупные явления зарубежной музыки, как творчество А. Онеггера и А. Русселя, П. Хиндемита, У. Шумана, Э. Тубина и других, чтобы признать, что тезис о кризисе не является универсальным и безоговорочным даже в отношении музыки капиталистических стран. Соотнесение же его с советской музыкой выглядит полнейшим абсурдом. Ведь именно советские композиторы Н. Мясковский, С. Прокофьев, Д. Шостакович — крупнейшие мастера XX столетия — внесли наиболее значительный вклад в сокровищницу мирового симфонизма.

Наконец, неправомерно говорить о кризисе симфонизма в современном грузинском творчестве. Обратимся к фактам: Ш. Мшвелидзе, не так давно выступивший с Четвертой симфонией, сейчас работает над Пятой; А. Мачавариани только что закончил Вторую симфонию и сочиняет Третью; в 1969 году завершил Третью симфонию такой интересный и значительный композитор, как С. Цинцадзе; С. Насидзе, выдвинувшийся в первые ряды грузинских авторов среднего поколения, создает симфонию, посвященную подвигу безымянных героев Отечественной войны — защитников Марухского перевала; сравнительно молодой Г. Канчели, успешно показавший две симфонии, пишет новое сочинение в этом жанре. Все перечисленные произведения — значительные, масштабные по замыслу. А ведь это далеко не всё, чем богаты грузинские композиторы: многого я просто не знаю...

Противоречивую оценку в ходе дискуссии получил Первый скрипичный концерт В. Азарашвили — единственный инструментальный концерт в программах пленума. Это раннее сочинение молодого композитора было создано до получившего значительную известность Виолончельного концерта. Скрипичный концерт характеризуется интенсивным поиском выразительных средств — ритмо-мелодических, гармонических, структурных. Некоторые выступавшие — Л. Мухаринская, Е. Мачавариани — высказали мнение, что он написан в не свойственной автору несколько суховатой манере. Что касается

меня, то я с этой точкой зрения несогласен. В данном сочинении В. Азарашвили сохраняет обычную для него крепкую связь с грузинским народным музыкальным творчеством. Концерт привлекает сочностью тематического материала, почвенным национальным колоритом, поэтическим лиризмом (вторая часть Andante), яркой жанровостью, хорошим чувством юмора (финальное Allegro con fuoco). Гармоническая острота сочинения оправдывается его динамичностью, органичным включением в музыкальную ткань полифонических построений. Нельзя не отметить, наконец, многообразного использования возможностей солирующего инструмента.

В «поисковом» характере сочинения есть и еще одна сторона. Композитор столь молодой и столь одаренный, как В. Азарашвили, просто-напросто не имеет права останавливаться на месте и не ставить перед собой новые и новые задачи, не расширять образную сферу своего искусства, не совершенствовать техническое умение. И вряд ли без того studio, которым явился Скрипичный концерт, он сумел бы обрести пластичную форму, составляющую значительную долю обаяния Виолончельного концерта. Скрипичный концерт совершенно закономерен в творческой эволюции его автора.

Много дискутировалась на пленуме камерная кантата Н. Сванидзе «Пиросмани». Она действительно заняла особое место среди прозвучавших сочинений. Как и многие другие сочинения композитора, кантата «Пиросмани» носит экспериментальный характер. На этот раз Н. Сванидзе обратилась к технике коллажа.

Подобная техника, примененная в вокально-симфоническом жанре, на мой взгляд, сильно сближает его с давно известным жанром литературно-музыкальных композиций, вроде тех, что часто приходится слушать в радиопередачах. И естественно, что когда подбором музыки и шумов и всей сценической композицией сочинений начинает заниматься не случайный, в общем, человек, хотя бы и редактор или режиссер, часто лишь весьма мало сведущий в делах музыкальных, а композитор, да и к тому же еще одаренный, изобретательный, обладающий хорошим чувством театральности и формы, то и результат оказывается впечатляющим.

Коллаж может с успехом применяться и там, где автор ищет воздействия на слушателя через ассоциативные связи. Но использование его техники «в чистом виде» создает, как мне кажется, опасность подмены творческого процесса комбинированием уже существующего музыкального материала, шумов, кластеров...

В кантате «Пиросмани» великолепные стихи Б. Пастернака, П. Антокольского и Г. Табидзе вдохновенно читает актер Г. Сагарадзе, обладатель прекрасного баритона, умеющий не только выразительно декламировать, но и не менее выразительно петь и к тому же внешне напоминающий замечательного художника. Автор вводит в партитуру прекрасные подлинные грузинские народные песни, мастерски интерпретируемые ансамблем «Гордела». Два фортепиано и три исполнителя на ударных инструментах создают «массу звучания», вполне достаточную для эффективного воздействия (в том числе и чисто физиологического) на слушателя. Композитор умело организует динамические контрасты и усиливает эмоциональную настроенность стихов соответственным музыкальным оформлением. Все это не может не производить сильного впечатления. В конце концов здесь «работает» даже сопоставление народной грузинской песни (прекрасный мир народа, являющийся одновременно и миром художника) и сонорных «нагромождений» (уродливые силы, противостоящие герою).

И все-таки, слушая кантату, я не мог освободиться от ощущения случайности и несовместимости некоторых ее элементов. Почему, например, здесь два фортепиано, а не одно? Почему автор поручает женскому голосу партию, по складу своему скорее инструментальную? Назойливым кажется и сопоставление грузинской песни в ее девственно нетронутом виде и алеаторических и сонорных построений, глиссандирующих рулад меццо-сопрано (партия которого, кстати сказать, весьма напоминает использование контральто в «Поэтории» Р. Щедрина). Думаю, что создавать музыку, стилистически столь разнородную, в сущности эклектичную, композитора вынуждает самый принцип коллажа¹.

Решительно нужно отвергнуть прозвучавшее во время пленума в связи с кантатой Н. Сванидзе и некоторыми другими произведениями — наиболее отчетливо, пожалуй, в высказываниях Л. Нормета — суждение о том, что овладение додекафонической и сериальной техникой, алеаторикой и коллажем означает завоевание грузинскими композиторами качественно новой ступени развития. Стать на такую точку зрения — значит недопустимо преувеличить значение средств выразительности, приемов той или иной техники.

Как известно, много лет назад наши авторы уже опробовали некоторые из средств, ныне называемых новейшими. «Завод» А. Мосолова и «Днепрострой» Ю. Мейтуса, например, стали хрестоматийными примерами первых образцов «конкретной» музыки. И если советские композиторы в дальнейшем отказались от использования некоторых ультрамодных средств, то это было результатом их стремления воплощать в своем творчестве глубокое жизненное содержание, обращаться к широчайшим слоям народных масс. Отсюда — тяга к народности и национальному своеобразию музыки, к рельефному и общезначимому мелодическому тематизму.

Надо иметь в виду и то, что никакой исторический этап развития той или иной национальной музыкальной школы никогда не бывает однозначным. Он всегда характеризуется различными направлениями, ибо современность не есть простая сумма тех или иных, хотя бы и самых новых средств и приемов, обращение к той или иной технике. То новое качество, которое мы назы-

_________

¹ Попутно замечу: я считаю ошибочным утверждение некоторых наших критиков, что в Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича применен принцип коллажа. Темы Россини и Вагнера сплавлены с собственной музыкой Шостаковича настолько прочно, нерасторжимо, органично, что перестают быть чужими, полностью ассимилируются. Такое художественное единство мало кому доступно. Для этого нужно быть поистине великим композитором.