Выпуск № 7 (404) | 1972 - страница 29

ствий такой постановки вопроса. Более того, он считал себя призванным разъяснить марксистам, что зависимость искусства от базиса вовсе не проста, что она включает в себя опосредствование и «весь процесс становления духа». Вот одно из характерных поучений: «Общество в произведениях искусства не находит своего прямого, прямолинейного продолжения, как это вбивает в головы своих подданных диаматовская доктрина реалистического отражения... общество не просто становится зримым в произведениях искусства. Иначе не было бы различия между искусством и эмпирическим бытием (!!); его вынуждены допустить в конце концов и идеологи диамата, так как они поручают искусство и культуру особым отделам своей администрации (!!!)»¹. (Разрядка моя. — В. Д.).

Заметим, что всякий раз, когда Адорно заводит речь о марксизме, он как бы тотчас же «включает» упорное и беззастенчивое сопротивление какому бы то ни было пониманию. То самое, что Маркс, Энгельс, Ленин, Плеханов не только отвергали, но и опровергали на сотнях страниц, Адорно без всяких нравственных затруднений, и притом в грубо окарикатуренном виде, приписывает марксизму. Яркий случай той самой партийности в философии, о которой говорил Ленин! Яркий тем более, что Адорно, много позаимствовавший у марксизма, доходит до такого упрощенческого социологизма, какой обескуражил бы самого Фриче.

В своих рассуждениях об «отстоянии» искусства от общества Адорно толкует его лишь как преломление социальной формации через логику и диалектику форм искусства, допуская лишь одно это опосредование и опуская все остальные, вытекающие из реального содержания истории; он по большей части игнорирует промежуточные звенья, образованные реальными интересами, деятельностью людей, политикой, общественной психологией, миросозерцанием, идеологическими столкновениями. История берется не в ее конкретном виде и содержании, а лишь как последовательность абстрактно-социальных структур.

Вот характерный пример. Утверждая, что Бетховен — «рупор общества как всеобщий субъект», что у него «сущность общества становится сущностью музыки», Адорно дальше разъясняет свою мысль: «И то и другое нужно отнести к внутренней структуре его сочинений, а не к простому отражению общества. Основные категории художественной конструкции переводимы в социальные категории. Родство с буржуазно-освободительными движениями, звучащее в его музыке, — это родство динамически развивающейся тотальности. Его музыка, где отдельные части, соединяясь друг с другом в согласии со своим внутренним законом, становятся, отрицают, утверждают себя и целое, невзирая ни на что внешнее, приобретает сходство с миром потому, что внутренние силы мира движут ею, — а не потому, что подражает этому миру... Общество внепонятийно познает себя в Бетховене, а не срисовывается. То, что называется у него тематическим развитием, — это борьба противоречий, частных интересов... те ядра мотивов, то особенное, с чем связана каждая часть, сами по себе тождественны всеобщему; они суть формулы тональности, чья специфика сведена к нулю и столь же предопределена, как индивид в индивидуалистическом обществе. Вариационное развитие, отображение общественного труда есть определенно отрицание: непрестанно оно выводит все новое и новое, все более сложное из первоначально положенного, в то же время уничтожая его... Но эти отрицания, взятые в своей совокупности, в целом как в теории либерализма — должны в результате произвести утверждение...» (стр. 223−224). Адорно везде использует один и тот же прием: специфически музыкальные построения он сначала толкует во всеобщем диалектически-категориальном смысле, а затем совершает прыжок к формам социальной действительности. Разумеется, оказывается, что они похожи! В результате тематическое развитие у Бетховена становится отражением общественной системы частных интересов, тяготение его музыки к единству и целостности — отражением буржуазно-освободительного движения с его всеобще-абстрактными целями; соотношение музыкального целого и частей — отражением динамической тотальности общества; вариационное развитие — отражением общественного труда, непрерывно воспроизводящего свой объект; сочетание музыкальных отрицаний в конечном утверждении — отражением либерального сознания. К этому можно было бы добавить «социологию» репризы и других музыкальных структур, но жалко места, так как способ перевода музыкально-формального на социальное везде один и тот же и при повторении начинает производить чуть ли не комический эффект. Нужно ли говорить, что

_________

¹ Т. Adorno. Einleitung in die Musiksoziologie. Reinbek bei Gamburg, 1968, S. 218. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц.

таким приемом можно легко доказать слишком многое? Но, пожалуй, самое интересное — это оговорка Адорно.

Он полагает, что диктаторское «Es muss sein!» Бетховена вырывается за рамки реального процесса и является «вынужденной данью, которую Бетховен платит идеологизму — в плен идеологизма попадает и самая высокая музыка...» (стр. 225, разрядка моя. — В. Д.). То, что Бетховен хочет сказать и утвердить от себя, признается лишь наносной частью искусства, не принадлежащей к его художественной сути. На том основании, что формы вплоть до самых общих — содержательны, Адорно чувствует себя освобожденным от необходимости заниматься содержанием. Строй чувств и мыслей бетховенского человека, его нрав, его борьба, его судьба, его светлый трагизм, его любовь, его идеал, его страдания и надежды, его особая — ни на что другое не похожая — душевная красота, одним словом, все, что касается бетховенской трактовки эпохи, все, что невозможно «перевести» на абстрактно-социологические категории, оказывается свидетельством «идеологического плена», которого не избежал даже его могучий, непокорный гений.

Адорно только последователен, когда заставляет нас выбирать между музыкой как выражением «социальной механики» и музыкой как образом исторической жизни. «Будучи динамической тотальностью, а не серией образов, серьезная музыка становится внутренним театром мира» (стр. 225). Эта роковая формулировка ведет — в духе дурного гегелианства — к странному выводу: музыка создает композиторов, а не композиторы — музыку; конкретное историческое содержание елико возможно опускается, человек и его дело игнорируются, нравственные стремления и жизненные идеалы композитора выхолащиваются, и все сводится к звуковому моделированию социальной структуры. Да, «запретительная эстетика» (Т. Манн) Адорно действует на манер гильотины; для него великие симфонии, посвященные нравственному подвигу советского народа в войне против фашизма, — всего лишь эстетический («директивный») вывих, всего лишь прискорбный отход от сущности музыки как искусства, вторжение чужеродного содержания и посторонних целей. Или, говоря более общо: антагонизм между Адорно и советской музыкой объясняется главным образом тем, что последняя широко открыла двери для живой истории, что в ней с громадной страстью прозвучала конкретная история, что в ней прогремели исторические битвы и трагедии, что в ней запечатлены враждебные друг другу социальные силы, что в ней ясно сказалась гражданская позиция самих авторов. Адорно не захотел подумать о громадном новаторском содержании, связанном с этой особенностью советской музыки, о громадной нагрузке, которую дало оно форме, потребовав от нее необычайной остроты, оригинальности, гибкости, разнообразия, смелого художественного синтеза. Ему заранее, до всякого рассмотрения, дана эстетическая неправомерность советской музыки; ведь в ней художественное — о, ужас, тенденциозно художественное! — изображение эпохи в звуках, а это, как полагает Адорно, музыке строжайше запрещено.

Абстрактный, упрощенческий социологизм проходит через всю музыкальную эстетику Адорно, и я приведу еще несколько примеров, чтобы читатель мог в этом убедиться. «Социально в музыке адекватность содержательной структуры — все, а мировоззрение само по себе — ничто» (стр. 96). Слова «само по себе» не имеют здесь ни малейшего смысла — ведь речь может идти лишь о мировоззрении, воплощенном в звуки, а не о мировоззрении самом по себе. Но характерна решительность, с которой Адорно «выталкивает» из «серьезной музыки» не только отражение конкретного исторического процесса, но и субъективность художника. Вновь надо подчеркнуть: от Адорно, много позаимствовавшего у марксизма, неизменно ускользает все глубокое в этом учении. Он не заметил того значения, которое творцы марксизма придавали субъективному. И уж, конечно, ему была совершенно чуждой мысль В. И. Ленина о возможных несоответствиях между объективными и субъективными условиями исторических поворотов и революций, несоответствиях, образующих одну из трагических сторон истории. Субъективное — в духе социологизированного гегельянства — берется у Адорно лишь как механический отпечаток объективного, нигде не ставится вопрос о его роли, его воздействии на объективный ход вещей, его способности использовать объективные силы для себя. Музыка предстает у него как явление истины, а не постижение истины. Восстановить утраченное отношение между субъективным и объективным в музыкальной эстетике и социологии Адорно мог бы лишь в том случае, если бы признал эстетические права музыкального отражения человека и исторической эпохи. Лишь тогда устремление, идеал, позиция, направление, идея художника выделились бы относительно отражения и музыка опять сделалась бы цельным искусством. Но именно этого Адорно не хочет: для него «реалистическое отражение» — пугало, на которое достаточно указать пальцем.

В поисках аналогий между формами искус-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание