Выпуск № 7 (404) | 1972 - страница 30

ства и формами общества Адорно умеет подхватить малейший намек на сходство и внести изысканность, остроумие и ценные детали в изложение вопиюще элементарной точки зрения. Например, о Вагнере он пишет: «Отказ лейтмотивной системы от тематического развития в собственном смысле слова, торжество принципа повторения над творческим воображением, развивающим и варьирующим материал, свидетельствует о резиньяции, — коллективное сознание не видит перед собой никаких перспектив» (стр. 73).

Адорно нередко давал музыке классовые характеристики. Но как он это делал! Стравинский, утверждает он, по всей манере своего творчества «крупнобуржуазен» в отличие от «мелкобуржуазного» Хиндемита. «Он (Стравинский. — В. Д.) уважал правила игры тональной музыки в такой же малой степени, как и правила игры рынка... И в том и в другом случае к независимости и свободе у него присоединяется еще и цинизм в отношении к им самим же установленному порядку» (стр. 76). Тут уж рукой подать до крупной буржуазии, которая постоянно нарушает ею же освященные законы собственности, ею же установленную нравственность и т. д. — искомое формальное сходство достигнуто! Эта готовность не останавливаться перед нелепостью, если она вытекает из хода мысли, должна, как мне кажется, вызывать чувство уважения к последовательности автора. Но, к сожалению, нелепость, на которую затрачено много остроумия, изобретательности и блеска тонкого ума, не перестает быть нелепостью.

Адорно старается подкрепить свой взгляд также и тем, что энергично нападает на действительное, марксистское понимание классовости. По Адорно, классовость есть особое определение музыкальной формы, и он категорически запрещает связывать ее с «композиторской позицией», с чем-то «вроде классового чувства» и даже слышать не хочет о ее связи с реальными интересами или историческими задачами. Совершая явную подстановку, он отождествляет «непонятийность» музыки с ее неидейностью, и одного этого достаточно для саморазрушения его музыкальной эстетики.

«...Если музыка действительно способна ораторствовать, — пишет он, — то всегда сомнительно, за кого и против кого» (стр. 101). Это прямая неправда. Мы с очевидностью знаем, за кого и против кого «ораторствует» музыка Бетховена, Шумана, Мусоргского, Шостаковича. Конечно, возможны различные интерпретации, но все невздорные интерпретации окажутся в амплитуде данной общей идеи, в амплитуде ее возможных — созданных историей — конкретизаций, все проникающие в содержание интерпретации будут существенно похожи друг на друга. «Дон Кихот» и «Гамлет» имели огромное число интерпретаций, далеко выходящих за пределы авторского замысла, но никому не пришло в голову представить трагедию Шекспира таким образом, чтобы она говорила за Клавдия и против Гамлета, или роман Сервантеса так, чтобы он говорил за унижавших и оскорблявших «рыцаря печального образа». То же самое и в музыке: музыка Малера допускает множество истолкований, но вряд ли человеку в здравом уме придет в голову толковать ее как музыку, «ораторствующую» за пошлость и мещанство, против благородства и возвышенной цели.

К тому же и сам Адорно не в силах удержаться на своем отождествлении «непонятийности» с неидейностью. Он не может не согласиться с тем. что музыка Бетховена проникнута идеей гуманизма. Не говоря уже о том, что громадное число произведений искусства, не выражая каких-либо определенных понятий, вместе с тем заключают в себе совершенно определенные художественные идеи. Увидел же Достоевский в картине Гольбейна такое убедительное опровержение религиозной идеи человекобога и такое могущественное подтверждение материализма, что на некоторое время его вера была потрясена до основания. И Гегель в своей «Эстетике», размышляя об одной из картин Мурильо на народную тему, видит в ней не только нарисованные предметы и фигуры, но и глубоко поэтическую идею — идею беспечности, невозмутимого жизнеприятия, неподчиненности заботе, бесстрашно веселого пребывания в мире. Во всех подобных случаях произведения живописи «непонятийны», однако содержат общие и определенные идеи. Так же обстоит дело с музыкой. И не только в сочинениях типа Седьмой или Восьмой симфоний Д. Шостаковича, где мы ясно слышим, чтó композитор изображает с ненавистью, а чтó с любовью, чтó хочет искоренить и чтó утвердить, где во всем сказывается классовый идеал автора и его отношение к человеческому будущему. Но и в сочинениях, подобных Четырнадцатой симфонии с ее темой смерти — вечной темой. Как ни прекрасна, как ни жива музыка «Реквиема» Моцарта, в ней художник не решается, не может решиться поставить человека лицом к лицу со смертью без посредничества надмировых сил, без участия бога в страшный, невыносимый момент умирания. И у Брамса в его «Немецком реквиеме» торжественная печаль смерти ведет в конце концов к некоему примирению. И в «Реквиеме» Верди по-католически звучит глубоко прочувствованный призыв к молитве. А в Четырнадцатой Шостаковича окончатель-

но разорвана связь между образом смерти и религиозным утешением, с нее сдернуты поэтизирующие покровы, она выступает во всей своей разрушительной, грозной, холодной реальности, во всей враждебности к жизнетворческому началу, к нравственному теплу человеческого бытия, она прямо сближена со злыми и мрачными силами — тюрьмой и войной. И наша личность должна справиться с этим, опираясь на высокие и идеальные силы и цели жизни. Мне посчастливилось быть на нескольких первых исполнениях симфонии, и я видел, с какой глубокой захваченностью, в какой глубокой задумчивости слушала ее громадная аудитория...

Стремительная атака на марксистское учение о классовости искусства понадобилась Адорно для того, чтобы с тем большей настойчивостью вернуться к своей основной, заветной мысли. Он пишет: «Вместо того чтобы гоняться за музыкальными отражениями классовых позиций, лучше представить себе отношение музыки к классам так, что во всякой музыке — меньше в языке, на котором она говорит, а больше во внутренних структурных связях, — антагонистическое общество является как целое» (стр. 78). Из представления о классовости искусства удаляется все живое, историческое, борющееся, целеустремленное, страстное, идейное, — остается лишь отпечаток, бессознательное выражение общественных антагонизмов во «внутреннем устройстве» музыки. Адорно знает, чего хочет, когда пишет: «Чем в более чистой и бескомпромиссной форме охватываются антагонистические противоречия, чем более глубокое структурное оформление они получают, тем меньше музыка оказывается идеологией и тем более верным объективным сознанием» (стр. 79, разрядка моя. — В. Д.). Не просто сознанием, познанием объективных отношений, а «объективным сознанием».

Пассажей на сей счет можно процитировать немало. Но полемику стоит вести так, чтобы ценное, меткое, возбуждающее мысль в трудах Адорно не только не было отброшено, но — благодаря критическому отбору — еще повысилось в своем значении. Главная масса этого ценного находится там, где Адорно говорит о музыке, не пытаясь быть социологом, где вполне проявляется его проницательное музыкальное чутье, его острый, быстрый, решительный ум, его широчайший культурный кругозор. Богата мыслями, например, статья «Функция контрапункта в новой музыке». Адорно решительно не нравится готовность «новых молодых» «подменять эстетические критерии критериями технологическими»². С другой стороны, его не удовлетворяет и эстетика, которая безнадежно отстала от музыкальной практики, уйдя в спекуляции, отрешенные от своего объекта. «Музыкальная эстетика, отвечающая всем требованиям, должна была бы рассмотреть, как духовный смысл произведения, — что на языке традиционной философии именуется художественной идеей, — конституируется в жизнедеятельности его элементов, трущихся друг о друга и образующих определенную констелляцию» (взаиморасположение; стр. 77).

В статье немало верного, но все же однозначность связи между формой музыки и формой общества ставит Адорно и здесь перед неодолимой трудностью.

Так, предпосылкой контрапунктической техники, полагает он, являлось общество «относительно гомогенное, статическое и замкнутое в себе». Ныне такого общества нет и в помине. «Никакой контрапунктический космос не может сейчас быть отголоском космоса социального...» (разрядка моя. — В. Д.). Однако именно в нашем столетии проявилось мощное возрождение контрапункта. «Современная эволюция духа контрапункта являет парадокс многоголовия без общины» (стр. 70, разрядка моя. — В. Д.). Как тут быть? В пределах своей музыкальной социологии Адорно не находит — лучше сказать: не может найти — ответа. Он вынужден дать «временную передышку» социологическому анализу и обратиться к самодвижению художественных форм. Адорно дает понять, что это не лучший выход, но пусть такой, чем никакой.

Приходится объяснить возрождение контрапункта из «логики мотивно-тематического развития». Проявляя недюжинную изобретательность, уснащая изложение тонкими наблюдениями, исследователь пытается доказать, что музыка XIX века не могла не превратиться в музыку Шёнберга и его последователей. Он хочет внушить нам чувство полнейшей неизбежности того, что произошло. «Контрапунктическая техника с неотвратимостью вышла из потребностей так называемого позднего романтизма»; она «вызывается к жизни имманентным законом движения»; она возникла по «логике, осуществляющей принудительную необходимость целостной организации произведений искусства»; она рождается из своей противополож-

_________

² Т. Adorno. Nervenpunkte der Neuen Musik. Ausgewählt aus «Klangfiguren». «Rowohlt», S. 67. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание