Выпуск № 7 (404) | 1972 - страница 31

ности в силу своего «имманентного предназначения». «Контрапункт... структурно необходим для создания последовательной, сквозной формы новой музыки» (стр. 73−76).

Несмотря на гипнотически внушающий тон, на множество тонких наблюдений и замечаний, Адорно не удается сделать свои рассуждения убедительными.

Прямо-таки угнетающее впечатление производит упрощение картины мировой музыки у Адорно. Великие русские классики, Верди, Вагнер, Малер — все это искусство без последствий, без продолжения. Гигантский поток мировой музыки насильственно втискивается в узкое, тесное русло нововенской школы. Трасса музыкального развития точно совпадает с линией Брамс — Шёнберг — Веберн, а остальные одним щелчком отсылаются в XIX век. Адорно не считается даже с тем, что тенденция к «контрапунктическому мышлению» проявилась вовсе не в одной, а в различных формах. Например, у Стравинского на пути через «Весну священную» к произведениям неоклассического периода. Этим исканиям Адорно дает решительный отвод, мотивируя его тем, что они не принадлежат к современной музыке. Но неоклассицизм Стравинского — особый способ делать музыку современной, подобно тому как неоклассицизм Расина был особым способом делать современной поэзию.

Наконец, тенденция к «контрапунктическому мышлению» реализуется и в сфере тональной музыки. В своей статье «Заметки о музыкальном языке Шостаковича» Л. Мазель пишет о синтезе гомофонического и полифонического у великого советского художника³.

Адорно вынужден пренебречь различными проявлениями полифонических тенденций в музыке XX века — портят схему! Отождествление всего, что лежит вне основ шёнберговской школы, в частности всей современной тональной музыки, с бездорожьем и отсталостью — это пристрастный голос секты. И голос этот лучше всяких формальных доводов опровергается действительной историей музыки за шесть десятилетий нашего века. Как жаль, что советские ученые пока не написали такой истории, не охватили мировую музыку широким и объективным изображением противоречивого, полного внутренней борьбы, но целостного процесса. Концепция такого процесса нам необходима как воздух.

К тому же слово «логика» Адорно применяет к движению музыкальных форм слишком буквально. У него меняющиеся формы вытекают друг из друга с такой же необходимостью (он даже нажимает: «принудительной необходимостью»), с какой логические выводы следуют друг из друга. Но вывести Веберна из Брамса с такой же мерой необходимости, с какой выводятся доказательства из аксиомы, ей же богу, невозможно. Данная художественная форма, если взять ее как таковую, молчит о своем будущем, она не знает и не может знать всего, что с ней случится, ибо в ее развитии есть существенные моменты, зависящие не от нее самой; она всегда связана с конкретностью, допускающей не одну, а множество возможностей развития. Конечно, реализуется лишь то, что заключено в ней как потенциальная возможность, конечно, она внутренне динамична и активна — постольку мы должны всерьез считаться с диалектикой формы. Но какие именно возможности реализуются — это решит тайный призыв эпохи, скрытая потребность века...

Теперь мы можем оценить точку зрения Адорно в целом. Он усматривает в «контрапунктическом мышлении» неподвижное выражение недифференцированной общественной структуры; он так жестко прикрепляет первое ко второму, что степени свободы данной художественной формы приближаются к нулю. Поэтому возобновление и обновление контрапункта в новейшей музыке — в обществе в высшей степени дифференцированном и динамичном — становится социально необъяснимым. В конце концов Адорно приходит к тому, что полифония шёнберговской школы — выражение общественных антагонизмов в их крайности и в их целом. Самое лучшее, что можно сказать об этом выводе, повторяемом исследователем с гипнотизирующей настойчивостью, — что он ничего не значит, не заключает в себе никакого определенного смысла. Советские композиторы свободно используют самые различные приемы, выработанные современной музыкальной практикой, не обращая ни малейшего внимания на социальные диагнозы Адорно.

Беда в том, что само понимание общества у Адорно абстрактно и сухо. Все сводится к структурам, а живая история, богатая потрясениями, тесно связавшая жизнь отдельного человека с мировыми событиями, совершенно не участвует в его рассуждениях. На основе того, что Стравинский назвал «временем жизненного опыта», сложился преобладающий способ чувствования. Во время войны с фашизмом мы все узнали, как образуется такое преобладание: во время войны все мы стали чувствовать эпически — даже драму, даже ли-

_________

³В сб.: «Дмитрий Шостакович», М., 1967, стр. 306 (см. особенно раздел VI — «Об общих вопросах музыкального мышления и формы»).

рику. Я взял лишь пример, но важнее выразить мысль в общей форме: изменение общественной структуры окажет ощутимое влияние на музыку лишь в том случае, если произведет важные перемены в душевном, эмоциональном строе, в целях и идеалах человека. Точно так же и достижения человеческой мысли окажут ощутимое влияние на музыку лишь в том случае, если отзовутся сдвигами в способе движения и переходов чувства, в общей настроенности души. Без этого промежуточного звена социология музыки — пустое занятие. Историческое содержание музыки неотделимо от ее эмоционального содержания, и Адорно вновь по-своему последователен, когда не придает значения ни первому ни второму.

Тут нужно учесть мысль, многократно высказанную в «Капитале» Маркса: условия, внутри которых развивается и достигает расцвета данная общественная форма, могут быть совсем другими, чем условия, внутри которых она впервые возникла. Это особенно верно по отношению к формам идеологическим. Последние не только заключают в себе момент социальной относительности, они заключают в себе также момент активный, объективный, абсолютный. Та или другая система музыкального мышления открывает многообразные способы изображения человека в его духовно-личном развитии и в его связи с историей. В зависимости от характера этого развития и характера этих связей складывается та или иная система музыкального отражения внутренней жизни человека и мира. Зависимость эта — необычайно гибкая, содержащая в себе громадное число открытых и неоткрытых возможностей и синтезов, — никак не сводится к выражению социальной структуры в структуре музыкальной...

*

Заключая цикл данных очерков, мне хотелось бы отметить также и практическое значение затронутых проблем. Сейчас крупнейшие врачи современности всерьез говорят о правильном воспитании эмоции как одном из главных залогов здоровья человека. Насущная заинтересованность человечества в этом обусловлена тягостными последствиями стрессовых ситуаций, несущих с собой чрезмерное душевное напряжение. Избежать этого можно лишь путем сознательного и планомерного воспитания «эмоциональной культуры». На этом пути роль и возможности музыки поистине громадны. Проходя сквозь звучащую сферу, омываясь потоками музыки, наши страсти насыщаются человечностью, облагораживаются, утончаются, приобщаются к красоте. Музыка обладает поразительной способностью ввергать нашу душу в мир тоски и боли, а затем громадным внутренним усилием вырывать нас из страдания — к душевному подъему, радости, готовности двигаться дальше. Так, слушая Сонату для двух фортепиано и ударных Белы Бартока, мы всем существом ощущаем усилие художника прорваться через царство боли и отчаяния к царству светлой бессмертной народной красоты. Бывает и так, что художник «внутри музыки» разрешает тягостные, горькие, мучительные эмоции, они оказываются исчерпанными, и мы, уходя вперед, так сказать, оставляем их за собой.

Наука делит эмоции на целесообразные и нецелесообразные, разрешившиеся и неразрешившиеся, созидательные и разрушительные, считая это деление принципиальным и существенным для всей жизни индивидуальности. И музыка не только становится мощным союзником первых против вторых, сообщая нашей душе особый эмоциональный тон и ритм, она умеет в какой-то мере превращать эмоции неразрешившиеся в разрешившиеся, разрушительные в созидательные.

Но, быть может, еще важнее другое. Горький именовал некоторых людей «эмоционально неграмотными», Драйзер — людьми «неразвитого сердца»; новейшая литература нарисовала множество персонажей, высокоразвитых в деловом, рассудочном и даже интеллектуальном отношении, но явно отсталых, бедных, упрощенных в сфере эмоционально-психологической. Она объясняет это либо социально односторонним развитием личности, либо тем немаловажным обстоятельством, что «совершенствование деловое» в подавляющем большинстве случаев идет быстрее эмоционально-психологического, обгоняет последнее. Между тем эмоциональное богатство, душевная глубина — необходимое условие подлинной жизни личности, ее внутреннего равновесия и гармонии. Культура чувств определяет человеческие взаимоотношения, она — залог их органичности, плодотворности.

Человечество обладает не только тысячелетней интеллектуальной культурой, но также и тысячелетней культурой чувства. Это наследие и в эпоху формирования истинно социалистической личности сохраняет громадную ценность. Музыка же как раз и является не только могучим средством познания объективного, материально-предметного мира, но и великим хранителем и «множителем» гигантских эмоциональных фондов и традиций человечества...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание