Выпуск № 7 (404) | 1972 - страница 17

все номера последующих циклов написаны в обычной куплетной форме).

Правда, композитор никогда не тяготел к усложненности музыкального языка. «А. Николаев не стремится противопоставлять свою творческую оригинальность музыке, которую он слышит вокруг себя: не вне ее, не над ней, а из нее создает он свой музыкальный стиль», — писал автор данной статьи еще десять лет назад в очерке, посвященном творчеству этого композитора¹. И все же частные слагаемые музыкального письма как бы подвергаются в его искусстве дальнейшему «опрощению».

Почему же именно новые тетради Николаева вызывают особенный художественный интерес, обладают сильным эмоциональным воздействием? Причины, мне кажется, связаны с тем, что в этой музыке отразились некие общие закономерности, присущие современному творчеству вообще.

Искусство непрестанно развивается. Кто не знает этой аксиомы? Чаще забывают другое: в последовательном движении в одном направлении, без «перемены курса» таится порою реальная опасность. Вспомним тенденцию к постоянному усложнению музыкальных форм и выразительных средств — интонационно-гармонических, тембровых и т. д. Или стремление ко все большему наращиванию контрастов, односторонне понимаемой динамизации, цель которой — «наэлектризовать» слушателя, обрушивая на него — часто без меры — драматические коллизии. Результат во многих случаях оказывается прямо противоположным: сложность оборачивается нагромождением, своеобразной «девальвацией» выразительности.

Нет, подчеркнем еще и еще раз: развитие в любом виде искусства предполагает куда более извилистый путь, чем прямолинейное поступательное движение; необходимо не только постоянно оглядываться назад (дабы не сбиться с курса!), но иногда и как бы возвращаться к прежнему, — разумеется, на обогащенной основе, на следующем «витке спирали». Достаточно вспомнить открытие «новой простоты» Сергеем Прокофьевым или Георгием Свиридовым, чтобы понять, как важна указанная закономерность для нашей музыкальной действительности. Пример этот убеждает, что на определенных этапах истории музыки подобная, во многом разительная «перемена курса» — признак истинной новизны, прогрессивности, подлинного веления времени.

Да, слишком много инородных тел наросло сегодня на киль «музыкального корабля», чтобы не ощущалась реальная необходимость его, так сказать, «каренгования», отделения подлинного от наносного, главного от второстепенного. Процесс этот связан с переосмыслением основных, первородных начал нашего' искусства (разумеется, на качественно иной, современной основе), с развитием веками складывавшихся народных интонационных пластов, зачастую и с воскрешением — опять же свежо и по-новому — исконной связи музыки со словом.

Творчество Николаева движется именно в данном направлении. Безусловно, тягой к народному обусловлено, например, упорное обращение композитора к куплетной форме, использование ее новых потенциальных возможностей. Природным здравым смыслом, грубоватым юмором пронизан цикл «Из немецкой народной поэзии», удачно сопровождаемый (интересная и убедительная находка автора!) изобилующим комическими эффектами аккомпанементом струнного квартета, остроумно трактуемого как маленький ансамбль бродячих музыкантов.

В стремлении освободиться от «музыкальных излишеств» Николаев особенно радикален — в сравнении со многими придерживающимися того же творческого курса художниками. Излагая свою мысль до предела скупо, лапидарно, он отбрасывает все, что уводит в сторону от избранного им песенно-народного прообраза (так, совершенно исчезают в его циклах развернутые, обобщающие инструментальные заключения и отыгрыши). Возможно, в такой «беспощадности» в какой-то мере сказались и общая тенденция нашего времени к переоценке многих ценностей, и свойственное индивидуальности именно данного композитора обостренно критическое отношение к «делу рук своих». Пожалуй, порою это приводит Николаева к излишнему самоограничению. Впрочем, вспомним, как полезны бывали подобные устремления в тех случаях, когда ограничение вызывалось не искусственными догмами, а реальными жизненными предпосылками...

Наиболее значительным произведением в программе концерта оказался, на мой взгляд, вокальный цикл на стихи Марины Цветаевой, прекрасно исполненный Ниной Исаковой, которой и посвящена эта музыка.

Хотя в цикл вошли стихотворения разных лет, слушая его, с трудом веришь в их разрозненность — такой законченностью отмечены содержание и форма своеобразной музыкально-поэтической сюиты, в которой с большим мастерством применены приемы повторности и вариантности, законы преемственности и контрастирования. Цельности цикла безусловно

_________

¹ Д. Благой. Становление таланта. «Советская музыка», 1962, № 3.

способствует и самый склад отобранных стихотворений, выдержанных в народно-песенном характере. Естественно, в таком «ключе» они и трактуются композитором, что согласуется с отмеченной выше общей тенденцией его творчества последнего времени.

Итак, содержание цикла — душевный мир женщины-поэта (почти все использованные Николаевым стихотворения написаны Цветаевой от первого лица²), личности беспокойно-мятущейся, остроконфликтной, во многом парадоксальной, не могущей примирить «невесомость» мечты с «тяжестью гирь» реальности; и вместе с тем личности глубоко значительной, по-своему мудрой, устремленной к идеалам высокого гуманизма, отвергающей пошлость, черствость, лицемерие, готовой к восторженному самопожертвованию («Согреть чужому ужин — жилье свое спалю!»).

Что касается композиции сочинения, то она имеет графически отчетливые концентрически-круговые очертания. Это выражается в обрамлении цикла одним и тем же номером, что имеет особое выразительное значение: в самом «эпиграфе» уже содержится «эпитафия», настоящее воспринимается вначале как предчувствие, в конце — как воспоминание. И сколь убедителен «знак равенства» между прологом и эпилогом цикла, словно олицетворяющий это неразрывное «единство времен»:

Веселись, душа, пей и ешь,
А настанет срок —
Положите меня промеж
Четырех дорог.

Концентричность сказывается, далее, и в тождественных кадансированиях фраз, симметрично-замыкающих возвращениях мелодических оборотов к исходному, упорно повторяющемуся звуку. Эта «круговая» композиция цикла — в целом и деталях, — видимо, обусловлена особенностями поэтического оригинала, в значительной мере преломляющего, как уже говорилось, фольклорные традиции³.

Говоря о связи цикла с народными истоками, следует прежде всего напомнить о куплетной форме его частей (кроме фрагмента, предшествующего эпилогу, вносящего в сочинение особый контраст, в частности и своей структурой). Трактуется куплетная форма по-разному. Исходный тематический материал то буквально повторяется («Веселись, душа», «Наконец-то встретила»), то подвергается большим или меньшим вариационным изменениям, вызывающим значительное динамическое развитие. Характерный пример интересного истолкования и даже переосмысления куплетности своеобразная притча «Полюбил богатый бедную» — единственная песня, рассказ в которой ведется не от лица героини. Второй куплет представляет собой развивающую середину, построенную в форме диалога — вопрошающих и ответствующих фраз, основанных на сопоставлении верхнего и нижнего регистров. Удивительно выразительно использован здесь контраст данных регистров:

(Moderato)

В этой тембровой перекличке также отчетливо ощущается связь с народно-жанровыми истоками (например, со свадебными обрядами, от которых словно воспринята конфликтность любовной тематики данной песни-притчи) . Вслед за средней частью — морализующая реприза («Не люби, богатый, бедную... не люби, хороший, вредную» и т. д.), где автор намекает, впрочем, на всю бесполезность подобных сентенций...

С выявлением основной «доминанты» душевного строя героини связано построение большинства номеров цикла в виде «тезы» и «антитезы» (это, кстати, тоже очень созвучно фольклорному складу сочинения), причем сама «антитеза» лишь подготавливает возвращение и утверждение исходной мысли. Вслушиваясь в пролог и эпилог («Веселись, душа»), легко почувствовать, как субдоминантовые отклонения — очень «русские», сперва в шестую, а затем в четвертую минорную ступени, — словно опротестовывая начальную тоническую интонацию, вместе с тем способствуют возвращению «всеприемлющей» мажорной тоники. Примеры подобного рода можно встретить и в других, самых разных по характеру и настроению песнях — то возбужденно-приподнятых («Проста моя осанка»), то драматически-смятенных («Мой день»), то эпически-скорбных («Глаза»).

_________

² В этом смысле невольно напрашивается аналогия с замыслом цикла Р. Шумана «Любовь и жизнь женщины».

³ Читая недавно в «Новом мире» фрагменты из неоконченной поэмы Цветаевой «Егорушка», мы могли еще раз убедиться, сколь органичны эти традиции в ее творчестве.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

(Moderato)

Содержание