Выпуск № 7 (404) | 1972 - страница 13

Хочу сказать, кстати, вообще об опасности излишне смелого прогнозирования искусства будущего. Недавно в своей интересной статье, опубликованной в сборнике «Наука и человечество», академик-математик с мировым именем П. Александров высказал любопытные мысли, во многом опрокидывающие предсказания многих современных критиков-футурологов. «В коммунистическом обществе, — пишет он, — работа будет лишь осуществлением потребности человека в труде и человеческий досуг возрастет в чрезвычайной степени. В соответствии с этим можно надеяться, что люди, имея достаточно времени для всех дел своих, перестанут торопиться и спешить. Люди обретут радости, связанные со спокойным созерцанием... Иногда приходится слышать, что современная музыка отражает ритмы современной эпохи — эпохи техники. Может быть, музыка эпохи коммунизма будет отражать ритмы эпохи, в которую человечество на новом этапе своего развития поймет, что не в количестве впечатлений, а в их глубине, внутренней сосредоточенности и спокойствии открывается возможность подлинного восприятия мира и всей его красоты...»

Суждение спорное, но интересное; оно действительно опрокидывает всю универсальность пресловутого набора примет современности: динамизм, лаконизм, темпоритмы, монтажность и т. д. Не стоит ли призадуматься над мнением крупнейшего ученого и несколько поколебать столь приевшийся, узконормативный в своей рецептурности облик искусства XX века?..

И все-таки, как же относиться к так называемым новым выразительным средствам? Прежде всего, не делать из них фетиша, кумира. Не видеть в них единственный источник «содержательной формы», не следовать модному и кое-где ставшему монопольным эстетическому критерию: «Как это интересно звучит!» Подобная реплика естественна в бытовом разговоре музыкантов-специалистов. Но нет ничего более противопоказанного ленинской партийной эстетике, чем подобные критерии «фонических сюрпризов», стремление эпатировать слушателя лишь новизной звучания, следуя буржуазно-анархическому «все дозволено». Нельзя ратовать за новизну, не выявляя ее содержательного эффекта, не оглядываясь на нашего советского слушателя. Идеи, в том числе художественные, призваны овладевать массами. Иначе — грош цена произведению, даже переполненному фоническими находками.

Здесь я хочу сделать маленькое отступление и прочитать выдержку из книги известного музыканта Леонарда Бернстайна «О бесконечном разнообразии музыки». Точнее — выдержку из введения к книге, которое написано в виде открытого письма автора композиторам и слушателям.

«Дорогой благосклонный читатель! Всяк говорит, что мы находимся в критической стадии истории музыки. Я признаю это, но иду даже еще дальше, утверждая, что эта стадия является ужасающей. Знаменитая “пропасть”, лежащая между композитором и публикой, стала не только шире, чем когда-либо, но стала океаном. И что еще хуже, океан замерз, и незаметно никаких непосредственных признаков, чтобы эта пропасть стала уже, ни того, чтобы лед начал таять». И дальше: «Тем самым мы приходим к неизбежному заключению: все из известных нам когда-либо форм в музыке — простое пение, мотеты, фуга или соната — были всегда выражены в тональности, то есть в смысле тонального, магнетического центра с поддерживающими тональными связями. Я думаю, этот смысл заложен в человеческом организме; мы не можем услышать двух отдельных звуков, даже без всякого текста, без того, чтобы не придать им тут же тонального значения. В этом тональном значении, которое мы им придаем, мы можем делать различия, но это значение мы придаем им во всех случаях. К этому мы твердо привыкли и будем таковыми всегда».

Вот вам буквально один из последних примеров того, что думают наиболее трезвые и талантливые зарубежные музыканты о тех процессах в мышлении, которые совершаются ныне в западном мире.

Тем более недопустимо, когда в наших условиях композитор обрекает себя на заточение в трехкомнатной «творилке» где-нибудь на Студенческой или на улице Огарева и занимается «самоедством»!.. Художник социалистического общества не может превратиться в некоего рака-отшельника, и помочь ему понять эту простую истину обязан прежде всего критик — его судья и товарищ.

«...Все мы, — говорил тов. Л. И. Брежнев на XXIV съезде КПСС, — имеем право ожидать от работников искусства большей требовательности к самим себе и к своим товарищам по профессии».

Что же касается освоения отдельных технических средств или положительного опыта современного реалистического искусства в целом, то оно, разумеется, никак не противопоказано деятелям нашей культуры, — по-моему, это теперь уже вполне ясно. Реализм, посаженный на диету, подобен скованному Прометею: трагично его бессилие, невозможность во всеоружии самых различных средств выразительности возвысить прогрессивное в жизни

или, наоборот, страстно обличить консервативное, тормозящее, реакционное.

Все мы хорошо знаем, что и у нас появились сочинения, в которых используются отдельные приемы самых различных систем композиции. И было бы нелепым обвинять авторов таких сочинений (в том числе и наших корифеев) в их применении. В самом этом факте, как я писал в указанной статье в «Советской музыке», нет еще ни эстетического поражения, ни победы. Ведь не упрекали же в свое время Римского-Корсакова за то, что он смело ввел некоторые лады, почти не встречавшиеся до него (как система) в профессиональной музыке и не основанные на фольклоре! Так возникли в XX веке индивидуализированные лады Римского-Корсакова, позднее Скрябина, Бартока, Шостаковича, Стравинского. И в этом было глубоко позитивное явление времени, оно сломало прокрустово ложе мажоро-минорных стереотипов!

И в образном отношении реалистическое музыкальное произведение — это не нотная тетрадь с бытующими интонациями, не копирование звуковых «форм жизни». «То, что называется культурой, — писал Горький, — насквозь человеческий «вымысел». Именно «вымыслы» и «домыслы» поднимают человека над животными. Черви и быки навсегда пребудут такими, каковы они есть, потому что лишены способности мыслить — «вымышлять», «домышлять». Поэтому дело критики не в том, чтобы ставить пограничные столбы в искусстве, ограничивая его догмами и регламентациями. Мы должны, обязаны стимулировать фантазию художника, его постоянно ищущую мысль, но вместе с тем не следует и петь осанну творцу только за то, что он обратился к приемам атональной музыки, сонористики, коллажу или приемам необарокко, независимо от образного содержания, без учета содержательного эффекта, социальной значимости созданного произведения, вне какой-либо его связи с действительностью.

Иные музыковеды порой просто загипнотизированы структурой; за строками их од, посвященных музыке, не слышно самой музыки; они чертят в своих работах различные схемы, рисуют симметрии, ссылаются на Винера и Вейса, старательно выписывают ряды и их обращения, констатируют ракоходы, аппликации-коллажи, высчитывают типы ритмических фигур и... оказываются несостоятельными в эстетической оценке анализируемого произведения, в раскрытии его содержания. Но разве не ясно, что кто не оценивает в произведении ничего, кроме структуры, тот нее по-настоящему не понимает?.. Структура в ее высоком философском содержательном значении — как диалектическое единство системы и ее элементов — заслуживает внимания и в сфере нашего искусства, но, увы, в большинстве случаев демонстрируемый опыт структурального анализа в той или иной степени формалистичен, ибо, как правило, не соотносится с художественным целым, с его образным содержанием. А ведь природа искусства качественно отлична от природы точных наук и практики так называемого «материального моделирования».

Впрочем, многих из подобных теоретиков, больных «детской болезнью узко формального «структурализма», это и не волнует: содержание искусства, по их мнению, не идет дальше «звуковой идеи». Так, например, если поверить логике в статье М. Арановского «На пути к обновлению жанра» (сборник «Вопросы теории и эстетики», вып. X), — такой звуковой идеей в первой части Первой симфонии A. Пярта является «пение струнных», а в Третьей симфонии Б. Тищенко — «принцип импровизационной свободы». Другие, впрочем, идут еще дальше: звуковая идея произведения сводится, скажем, к сцеплению двух интервалов. Так приобретает формалистический характер анализ музыкального произведения, происходит движение вспять, в частности от знаменательных завоеваний интонационной теории Асафьева, от образной природы искусства. Это не может не вызывать чувства протеста, ибо такая сдача эстетических позиций — пусть и отдельными нашими критиками — недопустима, и с ней нельзя мириться! Тем более что некоторую опасность отрыва анализа формы от образного содержания, на мой взгляд, порой испытывают даже наши лучшие, талантливые теоретики, такие, как B. Бобровский, М. Тараканов, Ю. Холопов.

Конечно, советское музыковедение и критика должны быть по-настоящему теоретически оснащены, должны стоять на уровне современной науки, современного знания о жизни, использовать и опыт точных наук, но, право, нам не нужны «многотонные» исследования, часто «искусственного дыхания», в которых на многих десятках страниц скрупулезно описывается, скажем, какая-нибудь серия (или последовательность аккордов), причем без ориентации на конечную художественную цель, на эстетический эффект анализируемого... Таким авторам следует напомнить, что наука — это не только знание, но и сознание, то есть умение применить свои знания целесообразно, на пользу обществу. Кроме того, им не мешает учесть и трагическое происшествие, приключившееся с одним из их коллег. В народной летописи об этом событии сказано лаконично, но точно: «Погряз в мелочах и... зачах!»

Критик-аналитик — это не патологоанатом

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание