Выпуск № 4 (401) | 1972 - страница 48

у гобоя более характерный звук, чем у кларнета, зато кларнет более подвижный инструмент, чем гобой.

— Я вот люблю гобой, — продолжал Черепнин, — у него звук носовой, красного цвета; а Римский-Корсаков, например, предпочитает кларнет. Он считает, что у кларнета звук бархатный, более мягкий, легче смешивающийся с оркестром. Гобой же хуже смешивается, но от этого лучше выделяется. Римский-Корсаков перевернул страницу в моей рукописи и вдруг опять спросил недовольным голосом:

— Почему у вас играет здесь виолончель соло, а не все вместе?

Меня между тем уже начало сводить где-то внутри, ибо показалось, что это не урок, а придирки. Я отвечал напрямик:

— Я написал виолончель соло, потому что мне не нравится звук всей группы виолончелей, играющих в унисон.

Римский-Корсаков подпрыгнул:

— Вам не нравится? То есть как это вам не нравится?

— Например, в симфонии Сибелиуса они очень долго играют все вместе, — и не звучит. (Не помню, было ли это в Третьей симфонии, которую я недавно слышал, или в другой симфонии того же автора.)

— Да зачем же вы учитесь у Сибелиуса? А «Руслан», побочная партия увертюры, это тоже, может быть, не звучит?

Я оглянулся вокруг в надежде поймать чью-нибудь улыбку, что вот, мол, старик сердится.

Ученики стояли полукругом около рояля, лица их были хорошо освещены, вот Мясковский, вот Захаров, но ни одно лицо не улыбалось, все были серьезны, и я не нашел ни следа сочувствия. Между тем Римский-Корсаков собрал мою партитуру и, передав через плечо, сказал:

— Следующий.

Этот инцидент хорошо врезался мне в память, и я до сих пор не знаю, сколь я был прав или неправ. Несомненно одно: в то время я инструментовал плохо и выбрал гобой вместо кларнета по недомыслию. Но выбор виолончели соло, а не всех вместе, был сделан сознательно, именно потому, что партия виолончелей в симфонии Сибелиуса действительно не звучала. Римский-Корсаков правильно указал мне на превосходное пение виолончелей в увертюре «Руслана», но вместо произведенных им восклицаний педагогичней было бы поговорить и разъяснить ученику затронутый вопрос, как, например, частично сделал это Черепнин в разговоре, упомянутом выше.

На следующем уроке гром упал не на меня, а на... Петра Ильича Чайковского. Один из учеников, кажется Асафьев, принес с собой партитуру Первой его симфонии и, поставив против Римского-Корсакова на пюпитр, спросил, каким образом флейты опускаются до си-бемоля. Римский-Корсаков посмотрел, скрутил свою бороду винтом, подергал ее и сказал, усмехаясь:

— Н-н-да-с... Петр Ильич здесь что-то того-с... Французские флейты спускаются вниз до ноты до, немецкие флейты, на которых играют у нас, — до ноты си, а до си-бемоля никакие флейты не идут. Конечно, в этом месте не особенно важно, если флейты и не сыграют его, но если не сыграют, тогда зачем же и писать!

Римский-Корсаков был явно доволен найденной ошибкой и, посмеиваясь, отдал партитуру ее владельцу. Здесь мне почему-то опять всполлнился рассказ Черепнина о Римском-Корсакове, на этот раз о его удивительной работоспособности.

— Сидит все утро на какой-нибудь репетиции, — рассказывал Черепнин, — зайдет домой пообедать, смотришь, пока подают, присядет к столу и сынструментует аккордик. Осенью все съезжаются с летних каникул; у Римского-Корсакова под мышкой толстая папка с нотами:

— А я вот тут... новую оперу написал.

Еще на следующий урок Римский-Корсаков запоздал, затем дежурный инспектор позвал нас и сказал, что Римский-Корсаков простудился и будет заниматься с нами у себя на квартире. Малько уже бывал там и повел нас. На Загородном проспекте мы вошли в ворота дома. Я удивился: мне казалось, что Римский-Корсаков должен был жить в квартире с подъездом на улицу. Впрочем, квартира была просторная, по обе стороны передней виднелись большие комнаты, в которых стояло два рояля, хвостом в угол и клавиатурой к середине комнаты. На роялях лежали оперные клавиры, по большей части сочинения Римского-Корсакова. Самый урок я не помню, помню, однако, что Римский-Корсаков вышел проводить нас в переднюю. Мне это понравилось, и выйдя на улицу, я обратил внимание Малько на любезность Римского-Корсакова.

— Так всегда, — сказал Малько, — он иногда пальто подает ученикам. — И со смехом он начал рассказывать следующий случай:

— Как-то провожает он своих учеников. «Нет, нет, позвольте», — говорит он одному щупленькому ученику, берет из его рук пальто и держит на вытянутых руках, а сам одновременно продолжает разговор с другим

учеником, стоящим позади. Понимаете, разговаривает с ним через плечо. Сам Римский-Корсаков высоченного роста, ученичок маленький, а по рассеянности Римский-Корсаков все выше и выше поднимает пальто, так что вход в рукава уже над головой ученика. Ученику ужасно лестно, что ему сам Римский-Корсаков подает пальто, он начинает подпрыгивать, чтобы попасть руками в рукава, а Римский-Корсаков разговаривает через плечо и совершенно не видит затруднительного положения молодого человека.

— Ну и что ж? — спросил я, заметив, что Малько остановился.

— Ну, влез как-то.

Из главы 77-й (1907 год)

Мясковский, который побранил меня сначала за «слишком простой стиль» моей сонатины, а потом, оставив ноты у себя, заявил, что «в простой вещи тоже надо разобраться», нашел первую часть сонатины вовсе не такой плохой, «а может даже довольно хорошей». Это меня обрадовало, и я сыграл ему Четвертую сонату (старый счет), которую только что кончил.

Главная партия:

Побочная партия:

Вторая часть тоже была написана, а третья набросана. Во время революции рукопись погибла, и вышеприведенные примеры, восстанавливаемые сейчас, через сорок лет, по памяти, могут быть не совсем точными, хотя несомненно близкими к истине. Мясковский слушал, усмехался при различных выдумках и в общем остался доволен сонатой, найдя, впрочем, что в ней не обошлось без влияния «Сатанической поэмы» Скрябина.

На мою просьбу порекомендовать мне что-нибудь занятное и очень фортепианное взамен «Сатанической поэмы» он посоветовал «Zwei Märchen» op. 8 Метнера, в подтверждение своей рекомендации сыграв на рояле четыре такта вступления к ним:

Вступление чрезвычайно мне понравилось. Метнер был тогда молодым московским композитором двадцати пяти лет ⁴² и в Петербурге мало известен. Я купил ноты: «Сказки», особенно Вторая, написанная в форме сонатного allegro, оказались и в самом деле великолепными, во-первых, по ритму: 3 + 2 + 3 = 8 восьмых в такте ⁴³, которого я не знавал раньше; затем по общему рисунку; только трудно было играть, хотя все фортепианно, то есть все ноты под пальцами. Вообще для фортепианной техники Метнера было чрезвычайно характерно, что все ноты у него всегда приходились как раз под пальцами. Я мечтал, чтобы кто-нибудь сыграл мне эту «Сказку» в темпе, но такого человека не было. И пришлось мне порядочно посидеть над нею в свободное время. Лишь через много лет я окончательно выучил ее и сыграл в концерте где-то в Америке ⁴⁴. [...]

Из главы 84-й (1908 год)

Занятия у Лядова протекали довольно регулярно, кроме тех недель, когда он по лени пропускал урок. Помимо фуг, Лядов время от времени требовал приносить в класс пьески для фортепиано в двухколенном и трехколенном складе. Пьески надо было сочинять с простотою и ясностью, нельзя было выдумывать сложных гармоний или, храни бог, диссонансов: он сердился, даже топал ногами. Поэтому приносимая нами музыка была более консервативная, более спокойная, но, пожалуй, сделанная гораздо стройнее, если рассматривать ее с точки зрения строгого стиля и строгости формы. Иногда мы соскаль-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Из главы 77-й (1907 год)

Из главы 84-й (1908 год)

Содержание