Выпуск № 4 (401) | 1972 - страница 28

чтобы подробнее разобраться в нем, попытаться выстроить высказанные замечания в один ряд и дать возможность композитору поразмыслить над ними. Думается, что его опере как раз недостает необходимого равновесия между массовыми эпизодами и сценами, раскрывающими личные судьбы и внутренний мир героев. А. Холминов, бесспорно, способен создавать не только массовые героические эпизоды и превосходные хоровые сцены, но и законченные индивидуальные характеристики, раскрывать средствами вокального письма мир личных чувств своих героев. Но эта его способность реализована в опере лишь частично. Сейчас зрителя, пришедшего на «Оптимистическую трагедию», главным образом волнуют массовые сцены, исход происходящих сражений, возможность победы сил революции. Но спектакль захватывал бы во много раз сильнее, если бы одновременно с событиями огромного общественного масштаба полнее и глубже раскрывались личные судьбы героев. Эмоциональное воздействие было бы сильнее, если бы индивидуальные характеристики героев не выглядели столь прямолинейными и если бы образ Комиссара был раскрыт в более ярких вокальных высказываниях — ариях и сценах, рисующих сильный, своеобразный характер замечательной женщины.

После постановки «Оптимистической трагедии» прошло достаточно времени, позади все волнения автора, связанные с окончанием оперы и первым воплощением ее на сцене. Может быть, уже настало время вновь вернуться к партитуре, рискнуть создать новую редакцию с учетом замечаний, высказанных на страницах прессы? Вопрос о возможности дальнейшего усовершенствования уже поставленных опер касается, разумеется, не только А. Холминова. Это один из путей более прочного их закрепления в репертуаре.

Практика показывает, что наибольшие трудности возникают перед композиторами и театрами при создании и постановке произведений, посвященных непосредственно современной тематике. Проблема воплощения современной темы в опере не нова и не проста. Если обратиться к мировому историческому опыту, то мы увидим, что и в прошлые века современная тематика занимала в оперном творчестве весьма скромное место, причем она была связана почти исключительно с двумя жанрами: лирическим и комедийным (вспомним для примера «соревнование» между так называемыми opera seria и opera buffа или — в более поздние времена — бытовую мелодраму, расцветшую в творчестве веристов). Вот и возникает вопрос, — быть может, и для советской оперы один из путей овладения современной темой пролегает через лирический и комедийный жанры? Случайно ли, что советская оперетта, соединяющая в себе элементы и того и другого, в лучших своих образцах опередила оперу в умении раскрывать темы и образы нашей сегодняшней жизни? Вопросы эти не новы: они выдвигались критикой еще в пятидесятых годах, но не получили пока убедительного творческого решения, и поэтому вновь и вновь надо ставить их и перед театрами и перед композиторами.

Есть еще одно обстоятельство, которое нельзя не учитывать. История оперы во всем мире показывает, что она всегда развивалась на основе большой литературы. С ней связаны и наиболее крупные удачи советских композиторов в данном жанре. Разумеется, были опыты использования оригинальных либретто. Однако, к сожалению, созданные по ним оперы чаще всего успеха не имели. В 1958–1959 годах был даже проведен Всесоюзный конкурс на оперные либретто и сценарные планы. Многочисленные произведения, присланные на этот конкурс, в том числе и премированные, оказались практически не использованными и давно покоятся в архивах. Нельзя, конечно, полностью исключать возможность удач при создании оригинальных либретто. Но все же не на них следует делать главную ставку.

Ни одно оригинальное оперное либретто не может претендовать на необходимые для оперы масштабность и глубину образов, если оно не написано крупным писателем, который одновременно был бы и знатоком оперного жанра. На практике же крупные писатели — романисты, поэты, новеллисты или драматурги — такими знатоками не являются, а потому и не стремятся работать в несвойственной им области. Такое положение, издавна сложившееся в истории оперного искусства, выдвинуло на арену фигуру либреттиста литератора особой квалификации, человека одаренного, эрудированного, но не претендующего обязательно на заметное место в большой литературе. Зато он любит оперу, знает ее законы, понимает, что ведущая роль здесь принадлежит не ему, а композитору, с которым он работает в полном контакте, создавая либретто главным образом на основе значительных литературных произведений. К сожалению, таких либреттистов у нас очень мало. В целях привлечения и воспитания новых кадров, а также непрестанного повышения мастерства тех, кто уже трудится на этом поприще, необходимо создавать специальные курсы, творческие семинары.

Сложность создания опер на темы совре-

Сцена из оперы В. Рубина «Севастополь» («Июльское воскресенье»). Новосибирский театр оперы и балета

менности заключается еще и в том, что в художественной литературе, посвященной современной тематике, нашему сегодняшнему дню, не так уж много появляется произведений, легко поддающихся преломлению в новом жанре. Ведь это должны быть произведения не просто актуальные по сюжету, но обязательно содержащие яркие образы, сильные чувства и высокое художественное обобщение типических черт и явлений нашей действительности. Поиски таких сюжетов требуют повседневного, глубокого и внимательного изучения всей советской литературы, что в первую очередь надлежит делать самим композиторам и либреттистам. Но активными их помощниками здесь обязаны стать все учреждения и организации, причастные к ответственному делу развития советского оперного театра.

Следующая важная проблема — качество самой музыки и направленность тех поисков, которые ведутся композиторами в области оперной формы, выразительных средств. Думается, что и в этом вопросе небесполезно совершить небольшой экскурс в прошлое. Вся история развития оперного искусства являет собою непрерывный диалектический процесс борьбы между так называемой «номерной» оперой, представляющей, по существу, костюмированный концерт, и осмысленным музыкальным действием, в котором основная условность жанра — то, что герои не говорят, а поют, — глубоко оправдана самим ходом действия, мотивирована определенными сюжетными ситуациями и душевным состоянием героев. Все реформы оперного театра и все его высочайшие завоевания связаны с достижением органичного синтеза этих двух начал — музыки и драмы.

Известно, что в процессе развития жанра все большее значение приобретал речитатив. Он прошел огромный путь от «служебных», пояснительных по смыслу и нейтральных по характеру связок между развернутыми ариями и ансамблями до самостоятельного выразительного элемента, способного гибко и правдиво передавать интонации человеческой речи, черты характера и тончайшие нюансы настроения.

Многообразие форм, типов, жанровых разновидностей, существующих не только в советском, но во всем мировом оперном творчестве, с большим трудом и лишь условно поддается классификации с помощью привычной терминологии, сложившейся в теории, ибо живая творческая практика всегда неизмеримо богаче любых теоретических определений. Подобно тому как давно уже практически не создаются «номерные» оперы, так сегодня нет и оперы чисто речитативной, да вряд ли вообще какая-либо разновидность

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из оперы В. Рубина «Севастополь» («Июльское воскресенье»). Новосибирский театр оперы и балета

Содержание