Выпуск № 4 (401) | 1972 - страница 29

этого жанра существует в своем «чистом» виде. Однако для удобства приходится все же пользоваться условными терминами, определяющими, во всяком случае, тенденцию, характерную для той или иной группы произведений, для творчества того или иного композитора.

После такой оговорки можно, пожалуй, почти безошибочно утверждать, что восприятию современных советских слушателей наиболее близким оказался ариозно-речитативный тип оперы, в которой подвижность и естественность развития действия сочетаются с большими эмоциональными кульминациями, выливающимися в разного рода сольные и ансамблевые номера. Этот тип оперы наиболее непосредственно перекликается с достаточно хорошо знакомой слушателям классической оперной формой, чего нельзя не учитывать.

Между тем в последние годы в творческой практике некоторых наших композиторов наметилось стремление утверждать речитатив как главенствующий элемент вокальных партий. Подобная тенденция поддерживается и некоторыми режиссерами, исходящими из того, что стремительный темп нашей жизни, а также огромное влияние кино и телевидения на психологию советских зрителей якобы требуют максимальной динамизации оперного действия, в развитии которого такие формы, как арии и ансамбли, становятся нежелательным тормозом. Разумеется, и в произведениях, наиболее близких к речитативной опере, по ходу действия возникают ариозно-речитативные монологи, ариозо, дуэтные сцены, песни. Примером могут служить «Неизвестный солдат» и «Русская женщина» К. Молчанова, «Ценою жизни» А. Николаева, «Заблудившиеся птицы» В. Лаурушаса. И все же надо сказать, что более или менее законченных вокальных номеров в этих произведениях мало, они зачастую недостаточно развернуты по форме, недостаточно рельефны по мелодическому содержанию, а потому не оказывают сильного эмоционального воздействия на слушателей.

Оговорим сразу: мы вовсе не против «речитативной» оперы как таковой. Мы вообще не склонны утверждать непререкаемый примат какой-либо одной из разновидностей данного жанра. Именно поэтому мы и высказываемся решительно против самой постановки вопроса о том, что естественность сценического действия якобы полностью исключает возможность использования широко развитых вокальных форм.

К тому же нередко речитативы в новых операх в силу недостаточной взыскательности композиторов либо нейтральны, маловыразительны, либо нарочито усложнены изломанными, надуманными интонациями. Впрочем, к более высокой требовательности следует призвать и композиторов, развивающих в своих произведениях преимущественно ариозное, мелодически-напевное начало. Невыразительную или банальную по интонации арию слушатели воспринимают так же плохо, как и надуманный речитатив.

Выше мы уже говорили о том, что наши композиторы, обращающиеся к историко-революционным и героико-патриотическим темам, в большинстве случаев мало внимания уделяют личным судьбам и переживаниям героев. Это обстоятельство обедняет содержание произведений, отрицательно сказывается и на развитии вокальных форм.

В результате названных недостатков слушатели уходят порой после спектакля неудовлетворенными, так и не услышав настоящего оперного пения, ради которого, быть может, они пришли в театр. Певцы в свою очередь не получают достаточного материала для того, чтобы развернуть в полную меру свои вокальные возможности. Не потому ли в концертных программах редко звучат арии из лучших советских опер? Справедливость требует, однако, упрекнуть и певцов в отсутствии пытливости, в недостаточно глубоком изучении советской оперной литературы, которая в действительности содержит все же значительно больше певческого материала, чем это кажется иным нашим вокалистам. Во всяком случае, необходимо, очевидно, установить более тесные контакты между композиторами и певцами, что помогло бы успеху общего дела.

Немало нерешенных вопросов содержится и в практической деятельности театров. Думая о причинах «отсева» новых советских опер, прежде всего можно прийти к выводу, что в отношении определенной части произведений такой отсев — явление временное. Каждый театр, за исключением крупнейших столичных, имеет более или менее ограниченный резерв зрителей, определяемый численностью населения данного города и прилегающих районов. Известно, что и классические спектакли периодически уходят из репертуара, а через какой-то промежуток времени восстанавливаются вновь. Поэтому нас, вероятно, не должен смущать тот факт, что некоторые новые оперы, продержавшиеся в репертуаре того или иного театра три-четыре года, а иногда и дольше, в настоящее время исчезли с афиши или появляются на ней крайне редко. К таким спектаклям можно отнести, например, «Железный дом» Э. Тамберга, «Ценою жизни» А. Николаева, «Алкину

песню» Г. Иванова и некоторые другие. Надо думать, что через несколько лет театры возобновят постановки этих опер, проделав в случае необходимости вместе с авторами работу над дальнейшим усовершенствованием произведений.

Но бывают и такие случаи, когда новая опера не удерживается в репертуаре из-за неудовлетворительного сценического воплощения. Так, например, Тбилисский театр принял к постановке лирико-комическую оперу А. Баланчивадзе «Подвенечное платье». Ее герои — абхазские колхозники. Надо ли говорить о том, как важно сегодня каждое появление на оперной сцене образов наших современников? Оперу А. Баланчивадзе нельзя назвать безупречной, но при серьезной работе постановщиков с автором ее недостатки могли бы быть успешно преодолены. Театр же поступил по меньшей мере несерьезно, поручив постановку малоопытному режиссеру. Отсутствие творческого контакта между композитором и постановщиками привело к тому, что произведение предстало перед зрителями не в улучшенной, а в ухудшенной редакции. Насколько далеко ушли от авторского замысла постановщики, видно даже по тому факту, что первоначальное название «Подвенечное платье» пришлось заменить другим — «Золотая свадьба». К тому же и состав исполнителей и оформление оставляли желать много лучшего. В результате спектакль, выпущенный в 1970 году, выдержал всего четыре представления. К сожалению, случаи, когда вследствие недостаточно вдумчивой работы театра судьба некоторых новых опер складывается не так, как они того заслуживают, далеко не единичны.

Тревожит и то, что в ряде случаев театры не проявляют необходимой требовательности к качеству новых произведений. В 1967 году в Свердловске была поставлена опера «Товарищ Андрей» Б. Гибалина, посвященная историко-революционной теме. Уже при предварительном знакомстве с клавиром не трудно было обнаружить слабость драматургии, бледность музыкальных образов. Но театр закрыл глаза на эти недостатки; в результате спектакль был показан всего четыре раза, после чего сошел со сцены. Такие примеры можно было бы умножить.

Объясняются подобные факты прежде всего стремлением иных коллективов во что бы то ни стало выступить, так сказать, со «своим» спектаклем. Само по себе желание создать «свою» оперу похвально. Но нельзя осуществлять его за счет качества. Почему, например, зрители Свердловска не могут познако-

Сцена из оперы Ю. Рожавской «Сказка о потерянном времени». Киевский театр оперы и балета имени Т. Г. Шевченко

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из оперы Ю. Рожавской «Сказка о потерянном времени». Киевский театр оперы и балета имени Т. Г. Шевченко

Содержание