Выпуск № 4 (401) | 1972 - страница 33

вкусом и чувством меры. Не развязность, а живой темперамент, не легкомыслие, а сильный характер, не распущенность, а искренняя страсть свойственны героине Архиповой. При этом — точность и богатство деталей вокального и сценического рисунка. Но сейчас ее Кармен одинока в спектакле Большого театра. В канун своего столетия гениальное творение Бизе имеет на нашей лучшей сцене весьма печальный вид. Об этом много говорилось, но — не желающий услышать да не слышит! Скажем здесь уже сразу, что и некоторые другие героини Архиповой — Любаша в «Царской невесте», Марфа в «Хованщине» — бывают часто так же одиноки, поскольку и в этих спектаклях Большого театра давно утрачены целостность дирижерского и режиссерского замысла, драматический «нерв».

То же порой происходит и в советских операх. Архипова представляется словно созданной для роли Комиссара в «Оптимистической трагедии» Холминова — Вишневского. Уже при первом выходе ее героиня обнаруживает свою внутреннюю собранность и силу. И сам, казалось, столь «неоперный» костюм, как кожаная куртка и сапоги, придает дополнительную выразительность ее фигуре. В скупых, но целеустремленных движениях актрисы ощущается напряжение всей воли, всей сжатой, словно пружина, энергии, которая и разряжается в сцене с кочегаром... Но увы — далее в спектакле роль не получает сколько-нибудь содержательного развития.

А чуткость Архиповой к сценической ситуации крайне обострена. Это можно оценить даже по таким партиям, как Полина в «Пиковой даме» или Клавдия в «Повести о настоящем человеке» С. Прокофьева. Несмотря на разность музыки, и романс Полины и песню Клавдии можно назвать своеобразными интермеццо: внешне мало связанные с действием, как бы даже «вставные», они служат психологическим зеркалом, отражая состояние других персонажей. Архипова это тонко чувствует. Ее пение — проникновенное, содержательное, трогающее логикой музыкальных нюансов — существует здесь в строгих рамках своего драматургического предназначения.

Вспомним Клавдию. ...Перед полотнищем, закрывающим часть сцены, стояла высокая, статная женщина в костюме медсестры и, не двигаясь, не сходя с места, пела песню, начавшую свою самостоятельную жизнь задолго до рождения оперы. Но в исполнении Архиповой эта песня была неотделима от данного спектакля — так точно передавала певица настроение сцены смерти комиссара. Не потому ли и Клавдия, и даже Полина вспоминаются мне всегда в том звуковом облике, который им дала Архипова?

Мне еще не довелось услышать Амнерис Архиповой, когда состоялась премьера «Дона Карлоса» Верди. После героинь русских опер, с их строгой, сдержанной внешней формой выражения эмоций, Эболи Архиповой взволновала щедростью эмоциональных красок. Чувства испанской принцессы, которую неразделенная любовь толкнула на предательство, изливались бурно, открыто, неистово. Заметим, что Эболи Верди — прямая предшественница Амнерис, их рождение под пером композитора разделяют лишь четыре года, и трудно сказать, какая из них сложнее. Центральная роль Амнерис развивается на протяжении всей оперы, партия Эболи — персонажа, участвующего в побочном конфликте, — при небольшом драматургическом «разгоне» весьма контрастна по вокальным задачам. Ее песня (вторая картина) — изысканная по мелодике и ритму, с прихотливой мелизматикой, придающей ей ориентальный отсвет, с колоратурными каденциями, трелями и изящным staccato — была спета Архиповой виртуозно, легко, с подчеркнуто «куртуазной» игривостью. И совершенно иные краски, иные грани образа в арии-признании Эболи (третье действие). После яростных скачков Allegro guisto с экспрессивной кульминацией на до-бемоль третьей октавы — насыщенная кантилена (Molto meno mosso), воскрешающая традиции bel canto. Глубокое страдание, искреннее раскаяние гордой души звучат здесь в пении Архиповой.

Певице было достаточно двух эпизодов (если не считать довольно трафаретную сцену с Карлосом в саду), чтобы поставить свою героиню вровень с ее антиподом — Елизаветой. Скорбный лирический облик златокудрой королевы, похоронившей свое чувство к инфанту (Т. Милашкина), и импульсивный характер Эболи с огненным темпераментом, с резкими переходами от любви к ненависти, от жажды мести к покаянию определили основу спектакля, невольно переакцентировав его замысел.

После Эболи, думается, вокальные трудности практически уже перестали существовать для певицы. В такой партии, как Амнерис, актриса, как говорится, просто «купается». Предельная свобода ориентации в музыке позволяет Архиповой щедро проявлять свою творческую фантазию. От спектакля к спектаклю образ обогащается новыми музыкальными и психологическими нюансами, новыми деталями. Они часто рождаются здесь же, на сцене, под влиянием вдохновения. Вот, для примера, первое трио. Помнится, на одном

из спектаклей при виде смятения Аиды и Радамеса Амнерис — Архипову захватывал ураган ревнивых подозрений, она еле сдерживала свой гнев, сквозь притворно-ласковые слова пробивались властные, высокомерные интонации. А в последний раз, когда я слушала «Аиду», Архипова — Амнерис повела себя совсем по-иному. С мягкой снисходительностью она обратилась к Аиде, — видимо, даже сама мысль о соперничестве, поначалу мелькнувшая в мозгу, кажется ей недопустимой: ну как можно подумать, что славный военачальник предпочтет ей, наследнице трона египетских фараонов, нищую рабыню?.. В каждой сцене певица умеет заинтересовать внимательного слушателя вновь открытыми чертами образа, рожденного гением Верди сто лет назад.

«Действительно, я не "заучиваю" свои партии, — говорит Ирина Константиновна, — часто веду роль смотря "по настроению"; по тому, кто мой партнер, как он отвечает на мои реплики, соответственно меняю оттенки отношений к образу, к другим персонажам, выделяю фразы, ранее проходившие менее заметно, акцентирую иные слова. Словом, я немного импровизирую...» Продуманность, конечно, неизменное качество интерпретации Архиповой. Но когда образ окончательно утверждается в ее сознании, она уже владеет им как хозяйка, а не придерживается однажды найденного стереотипа.

Еще во время первого турне Архиповой по Северной Америке кто-то из рецензентов назвал ее «музыкантом с умом и темпераментом». Мне кажется, что критик нашел очень верные слова. Конечно, без музыкальности, артистического темперамента невозможно настоящее певческое дарование. Но тонко развитый интеллект еще не стал обязательным спутником вокалистов. Не потому ли, кстати говоря, мы так часто слышим справедливые сетования по поводу угасания искусства камерного пения?

Шаляпин — равно великий на сцене и эстраде — признавал, что на сцене у певца много «помощников» — партнеры, драматическое действие, декорации, костюм, грим и прочие аксессуары. А «на концертах, — говорил он, — я бываю одинок и наг, как святой Себастьян... Я перевоплощаюсь во все персонажи, заставляя зрителей испытывать чувства любви и ненависти, человечности и скорби» ². Когда в течение двух полных отделений артисту предстоит каждые две-три минуты перевоплощаться из одного образа в другой, отличный и по музыке и по настроению, — исполнителю недостаточно даже самых бога-

В роли Амнерис. Слева Царь Египта — С. Фролов («Аида»), ГАБТ СССР, 1972 год

_________

² Ф. Шаляпин. Исповедь певца. Журн. «Музыка и поэзия», Бухарест, 1937, № 4.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В роли Амнерис. Слева Царь Египта — С. Фролов («Аида»), ГАБТ СССР, 1972 год

Содержание