Выпуск № 1 (398) | 1972 - страница 9

смысле очень показательна, например, «Русская тетрадь» В. Гаврилина — сочинение, вызвавшее большой интерес у музыкальной общественности, но, к сожалению, пока не нашедшее продолжения в творчестве данного автора. Само по себе обращение Гаврилина к жанровому пласту народных девичьих частушек и страданий уже не было чем-то абсолютно новым для русской музыки. Как известно, несколькими годами ранее Р. Щедрин написал оперу «Не только любовь», всю пронизанную частушечной стихией. Однако «Русская тетрадь» и «Не только любовь» имеют между собой очень мало общего. Щедрин воспринял в частушках прежде всего блестящий юмор и мягкий лиризм, орнаментальное изящество и энергичность интонирования. Гаврилин услышал в том же жанре нечто иное — музыкальное воплощение крайних состояний человеческой души: отчаяния, прострации, смеха сквозь слезы. И те же самые приемы, которые придавали щедринским частушкам лирико-юмористическую окраску, — «разорванное» интонирование (скачки на большие интервалы), многократные повторения мелодических фраз, скользящие выдохи-окончания их, — у Гаврилина служат выражению эмоций остроэкспрессивных, трагических.

Разумеется, ориентация композитора на определенное фольклорное явление не означает замкнутости в узком круге его выразительных средств. Напротив, оригинальность многих сочинений «фольклорного направления» обусловлена тем, что их авторы, стремясь развить интонационную выразительность народной мелодики, синтезируют приемы различных жанров. Часто встречается, например, синтез мелодики лирической протяжной песни и плача («Песни вольницы» С. Слонимского, песни из музыки к кинофильму «Суздаль» Б. Тищенко и т. д.). А в упомянутой «Русской тетради» И. Земцовский отмечает «вторжение» характерных интонаций городского «жестокого» романса⁴. Яркий пример такого рода синтеза мы находим и в творчестве Г. Свиридова. Особый тип тематизма — неповторимого, «свиридовского» — появляется, например, уже в цикле «У меня отец крестьянин» и в наиболее ярком виде запечатлен на страницах партитуры «Деревянная Русь». Мелодии этого типа складываются из попевок «короткого дыхания», нисходящих от доминанты к тонике или вращающихся вокруг одного устоя — приметы воздействия эпических жанров. Кварто-квинтовая основа мелодики, вибрирующий фон пустых квинт, мерность движения придают им оттенок колокольности. Но в элегичности звучания этих напевов, выразительной скупости их ритмического рисунка можно уловить также влияние жанра, к сожалению почти забытого, — русских духовных стихов, примечательных удивительным сочетанием спокойной повествовательности, глубокого лиризма и скрытой колокольности.

В связи с интонационным постижением фольклора как целостной музыкальной речи в современной русской музыке кристаллизуются особые формы мелодического развития, в значительно большей степени приближающиеся к песенным, чем это было в сочинениях композиторов XIX века. Звуковысотный контур (термин Ф. Рубцова) и интервалика мелодии — самые сильные «показатели» народной песни — становятся основными компонентами музыкального целого. Они определяют смысл образа и настолько прочно ассоциируются с ним, что в сочинениях крупной формы приобретают лейтмотивное значение. Подчеркнем: лейтмотивное значение приобретает не тема (и не отдельные ее элементы), а характер интонаций, выявляемый контуром и интерваликой.

Под влиянием эстетики фольклора значительно обновляется и само понятие «темы». Попевочное развитие, свойственное всем видам и жанрам русской песенности, предполагает «непрерывность мелодического тока» (Б. Асафьев); в нем немыслимы связующие разделы и общие формы движения в том смысле, в каком мы привыкли их воспринимать в классической и романтической музыке. Поэтому в сочинениях русских композиторов сейчас столь распространено явление, которое получило название «рассредоточенного тематизма», то есть сквозное развертывание, обновление исходных мелодических интонаций на протяжении всего произведения или части его. Образуются характерные вариантные формы, отличающиеся значительным разнообразием; весь интонационный материал в них те-

_________

⁴ См.: И. Земцовский. Русское в «Русской тетради». «Советская музыка», 1966, № 12.

матичен, все мелодические звенья несут равную смысловую нагрузку.

В некоторых случаях профессиональным композиторам удается запечатлеть и то своеобразнейшее качество национальной песенности, которое можно условно назвать «бескульминационностью». Имеется в виду длительное, «равнинное» выпевание интонации, не приводящее на протяжении всей формы к каким-либо существенным переменам в мелодике⁵. Органичным претворением этого качества во многом определяется, например, оригинальность «Курских песен» Г. Свиридова, где целостность песенной формы достигается не мелодическим кульминированием, а с помощью средств, почерпнутых в фольклоре, — тембрового варьирования (соответствующего свободному изменению числа певцов в процессе исполнения народной песни) или внезапного ладового сдвига (соответствующего мобильности высотного строя в народных хорах).

Наряду с рисунком исходной попевки важнейшим выразительным компонентом народной песенности является лад, понимаемый как совокупность интонаций — интонационное единство. Фольклорная трактовка лада включает в себя характеристику и мелодики, и гармонии, и даже тембра данного напева. Неразделимость всех этих элементов издавна привлекала внимание музыкантов: еще в начале нашего века А. Кастальский обратил внимание на соответствие квартовой гармонии русской песни ее трихордному строю, а Стравинский воплотил в своей «Свадебке», по мысли Асафьева, темброво-интонационное единство определенного пласта народного мелоса⁶.

Разумеется, «чуткое вслушивание в подлинные народные интонации может найти отражение и в творчестве, не выходящем за пределы общеевропейской системы (имеется в виду «традиционная» система XIX века. — М. Р.)»⁷ — примеры подобного вслушивания многочисленны и общеизвестны. Однако в высшей степени активное влияние на композиторское творчество народная ладовость начинает оказывать именно сейчас.

Для современного музыкального мышления, наряду с индивидуализацией мелодического материала, гармонии, тональной системы, характерно и стремление к теснейшему единству всех этих элементов, причем единству неповторимому в каждом композиторском стиле, а порой и в каждом сочинении. В связи с этим открывается возможность использования принципов народной ладовости даже в ее самых необычных (необычных для профессионалов, конечно) проявлениях, в том числе использования так называемых малообъемных ладов, подвижных ладов с высотно-варьируемыми побочными ступенями и т. д.

Возьмем, например, такую распространенную в русской песенности систему, как ангемитоника. Русские композиторы издавна привлекали ее средства для воссоздания статичного ладового колорита в эпизодах, связанных с образами народного эпоса или древнего обряда. В «русских сочинениях» Стравинского ангемитонные попевки подвижны, насыщены ритмической энергией и трактуются как интонации выкриков и заклинаний, приближаясь к своим семантическим праобразам⁸.

В музыке современных русских авторов мы находим самые различные аспекты применения чистой ангемитоники. Так, в «Песнях вольницы» С. Слонимского она служит средством передачи утонченной лирической эмоции; в «Курских песнях» Г. Свиридова бесполутоновые лады традиционно связаны с обрядовой песенностыо. В первом случае обильно используются редкие «архаизированные» формы ангемитонных попевок, сложные сцепления их между собой; во втором — лад стабилен, так же как и облик основной его попевки (композитор не привлекает все варианты мелодии песни, данные в фольклорном сборнике, ограничиваясь одним-двумя). Но в обоих случаях

_________

⁵ Возможно, первым «открыл» это качество И. Стравинский — перманентное кульминирование экстатически напряженного развития в «Свадебке» может быть трактовано как своего рода модификация бескульминационности.

⁶ См.: Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс, кн. 2. Л., 1963, стр. 331–332.

⁷ М. Ф. Гнесин. Музыкальный фольклор и работа композитора (очерк первый). «Музыка», 1927, 26 августа.

⁸ Напевы, целиком выдержанные в ангемитонике, характерны для наиболее архаического слоя календарных песен, а «генетическая зависимость древних календарных напевов от речевых интонаций — преимущественно от возгласов — кажется нам совершенно бесспорной» (Ф. Рубцов. Цит. соч., стр. 37).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание