Выпуск № 1 (398) | 1972 - страница 11

Развивая народный прием варьирования терции и сексты лада, композитор создает оригинальную подвижную ладовую структуру, в которой квартоквинтовые отношения устоев соответствуют кварто-квинтовому контуру основных мелодических попевок.

Закономерным следствием обновления интонационного строя, характера мелодического развития и ладового мышления становится переосмысление роли гармонии в музыкальном целом.

Прежде всего, гармония тесно связана с индивидуальным обликом темы и находится в прямой зависимости от ее интонационного состава. Формы проявления этой зависимости могут быть различны: наиболее простая из них (по крайней мере внешне) — образование гармонии, включающей в себя все тона мелодического звукоряда. Своего рода вариант «гармонии-звукоряда» — комплексы, отражающие в общем плане интервалику основных интонаций напева, — «терцовые», «квартовые» и т. д. Такие комплексы вообще не редкость в современной музыке (в композициях серийной техники; в стиле Мессиана с его уникальной ладовой системой), однако в рассматриваемых нами сочинениях они выполняют иную функцию, ибо подчеркивают монодийную природу народной мелодики, собственно песенное начало¹². Иначе говоря, такая гармония подчинена мелосу. Не соперничая с ним по выразительности, она создает условия, в которых смысл напева раскрывается с наибольшей силой. Но подчиненность в данном случае означает не «обедненность», а обновление. Там, где мелодика ладово богата, самые простые гармонические комплексы «переинтонируются», наполняются новым содержанием. Непосредственная связь интервального строения мелодии со структурой аккорда («резонирующая гармония») обеспечивает ладовую насыщенность последнего. Кроме того, роль гармонии, конечно, не ограничивается только «настройкой»; свободное увеличение или уменьшение числа голосов, включение гармонических фигураций-подголосков, расслоение аккордового комплекса на самостоятельные пласты — все это создает подвижную, объемную звуковую атмосферу. Быть может, самый яркий пример подобных тенденций — «Курские песни», где длительно выдерживающиеся «гармонии-звукоряды» прекрасно оттеняют гибкость мелодического движения.

Нередко используется и полифонизированная гармония различных типов, складывающаяся на основе линеарного контрапункта «сольных» голосов или многозвучных мелодических «слоев». В большинстве случаев эти типы гармонии отражают — с разной степенью опосредованности — коренные приемы народного многоголосия: «зачин» и «подхват», свободное вступление (или, наоборот, умолкание хоровых голосов), параллельное голосоведение однородными комплексами, разнообразие драматургических функций отдельных партий в музыкальном целом. Довольно часто особенности народного многоголосия совмещаются с принципами традиционной полифонии (fugato, stretta, имитации), причем последние как бы продолжают первые, «доразвивают» их. Связь между теми и другими поддерживается сохранением оригинальных черт народной гармонии, — например кварто-секундового строения аккордики, характерных «пустых» тонических трезвучий без терции и т. д.

Особенно хочется отметить возросший интерес композиторов к народной гетерофонии — стилистическому явлению, которое в предшествующую эпоху, по существу, не было усвоено профессиональной культурой. Ныне приемы гетерофонии применяются достаточно широко и притом в двух планах — собственно мелодическом и гармоническом. В первом случае они часто сочетаются с варьированием ступеней лада и тем самым «заостряются»:

С. Слонимский. «Песни вольницы»

Такого рода мелодическая гетерофония встречается по большей части в начальных или конечных разделах формы — то есть в зонах «пробуждения» и

_________

¹² Следует отметить и возрастающую роль одноголосия как очень выразительного художественного приема.

«затормаживания» мелодической энергии, а также в особых драматургических ситуациях.

В тех случаях, когда приемы гетерофонии как явления полифонически-подголосочного переводятся в гармонический план, возникают колоритные аккордовые комплексы, как бы перечащие основной мелодической линии (несовпадение устоев в мелодии и гармонии). Примером такого переключения могут служить, скажем, характерные секундовые «гроздья», в которых одновременно звучит несколько соседних ступеней лада. Впрочем, здесь мы наблюдаем еще один типичный аспект современного претворения фольклора, что требует особых пояснений.

Дело в том, что в гармоническом языке композиторов «фольклорного направления» часто встречаются такие приемы, которые не могут быть прямо выведены из ладовых и интервальных свойств мелодики. Об этом хорошо говорит И. Земцовский: «Трудности, возникающие при воссоздании нетемперированных элементов фольклора, могут быть преодолены, в частности, усложненной гармонией, богатство обертонов которой как бы компенсирует прямолинейность темперации, приближаясь к особенностям народного исполнительства»¹³. Конечно, формы такого стремления «преодолеть темперацию» определяются конкретными жанровыми условиями и стилевыми нормами языка того или иного композитора.

Секундовые «гроздья», обволакивающие мелодический голос, — один из способов создания эффекта «нетемперированности». Иногда композиторы с той же целью последовательно используют инотональную или иноладовую гармонизацию, алеаторические приемы (окружение песенной мелодии ритмизованным «шепотом» хора, импровизационно свободные вступления хоровых голосов с однотипными полевками).

Но встречаются и иные, более сложные и интересные опыты претворения особенностей народной исполнительской манеры. Вообще следует подчеркнуть, что в современной профессиональной музыке некоторые принципы народной ладовости (варьирование отдельных ступеней, переменность ладового наклонения), а также приемы, связанные с характером исполнения напевов определенных жанров (по терминологии Ф. Рубцова, «гипертрофия речевой интонации» и glissandi в плачах и страданиях; не вполне точное интонирование заключительных попевок и возможное общее повышение или понижение строя в былинах, плачах), в значительной степени переосмысливаются. То, что в народной музыке часто является моментом импровизации или особенностью личной манеры исполнителя, в профессиональной становится устойчивым стилевым признаком. Непосредственная связь подобных приемов с речевым интонированием заменяется иногда ее условными формами.

В качестве примера остановимся на третьей части оратории Н. Сидельникова «Из летописи» — «Плаче Глеба». Первый раздел «Плача» открывается кратким мотивом-рефреном, элегическая интонация которого, ниспадающая от квинты лада к тонике, вызывает в памяти слушателя многие звукообразы русской музыки (особенно ясная ассоциация возникает, на наш взгляд, с началом темы пустыни из «Сказания о невидимом граде Китеже» благодаря образному сходству и общей тональности h-moll). В оратории эта тема воплощает собирательный, символический образ горя и в таком значении проводится в других частях. Специфика лада мотива-рефрена (равноправие примы и квинты) подчеркнута структурой тонического созвучия:

Прим. 8

в котором функциональная значимость I и V ступеней лада явно переосмысливается. Лишь ритмическое акцентирование звука h — как сильнейшего устоя мелодии — определяет основную тональность рефрена.

Итак, лейттональность рефрена — h-moll. Два же эпизода первого раздела «Плача» звучат в сфере бемольных тональностей, группирующихся вокруг тонального центра в. Но еще до выделения этого центра он уже скрыто присутствует в самом рефрене. Первое появление «бемольных» интонаций и созвучий относится к последним тактам рефрена, то есть они возникают как бы на выдохе, когда голос естественно скользит вниз и происходит заметное понижение интонации.

_________

¹³ И. Земцовский. О фольклоре, историзме и парадоксах. «Советская музыка», 1968, № 4.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Слонимский. «Песни вольницы»

Прим. 8

Содержание