Выпуск № 1 (398) | 1972 - страница 13

Иначе говоря, b-moll звучит сначала как пониженный h-moll.

Тональность b-moll, бегло показанная в рефрене, закрепляется в первом эпизоде, где в партии солиста разворачивается мелодическая линия, которая с равным успехом может быть отнесена к любой из двух тональностей. Необычно звучит и второй эпизод «Плача», где на сильных долях такта образуется ряд красочных скользящих гармоний кварто-секундовой структуры. Ладотональный смысл этого последования — от b-moll к h-moll — выявляется выразительным мелодическим ходом в верхних голосах оркестровой фактуры и в партии солиста. В отличие от ниспадающей плачевой попевки рефрена этот обратный по направлению мелодический ход создает контрастную интонацию возгласа, призыва. Такие «выкликания» — не редкость и в народных плачах.

Итак, при всей изысканности музыкального языка этого фрагмента, связь с исконными выразительными средствами народного искусства и с особенностями конкретного фольклорного жанра отнюдь не порывается, а напротив — закрепляется, будучи отраженной не только в интонационно-ладовом строении мелодики, но и в выразительных средствах «дальнего действия» — тональном плане, характере голосоведения и структуре аккордики.

Последовательная разработка подвижных элементов народной песенности несомненно обогащает арсенал выразительных средств композитора. Закономерен, однако, вопрос: существует ли тот предел, за которым всякая связь с народной мелодикой и ее диатонической по природе ладовостью будет уже утеряна?

Не пытаясь здесь в полной мере ответить на этот вопрос, считаем уместным напомнить определение диатоники, которое дает Ф. Рубцов: «...существо диатоники как определенной системы организации и использования музыкально-выразительных средств кроется не в структуре звукоряда и не в отсутствии хроматических ходов как таковых, а в ладовой организации тонов, составляющих звукоряд, и в приемах развития мелодии, придающих последней некоторые характерные черты»¹⁴. Далее указываются главные закономерности системы: 1) «плавность и слитность мелодического движения»; 2) «наличие отчетливо выраженных и ощущаемых устоев, постоянных и переменных»; 3) «использование ладового наклонения, предпосылки для которого создаются поступенностью мелодического движения, тяготеющего к ладовым устоям».

Именно такое понимание сущности песенной диатоники — как «системы выразительных средств», а не как звукоряда определенной структуры, — отражено и в лучших сочинениях современных русских авторов. Показательно, что, наряду с чисто ладовыми закономерностями (ощущение устоя, наклонения), Ф. Рубцов указывает и на композиционную особенность диатоники: «плавность и слитность мелодического движения», обусловливающие особый темп и характер мелодического развертывания и способствующие созданию пластичных линий-голосов, — это как раз то качество песенности, которое стремятся усвоить и воспроизвести в своей музыке композиторы «фольклорного направления»¹⁵.

Те же изменения, которым подвергаются диатонические и ангемитонные интонации с целью усилить их непосредственную, речевую выразительность, будут звучать естественно и оправданно, если сохраняются их образный смысл и генетическая связь с народным мелосом. А в целом ряде случаев и сама хроматизация окажется явлением скорее внешним, не затрагивающим сущности ладовой системы.

«Резонирующая гармония», «гармонии-звукоряды», «наслоения» и т. п.все это лишь условные названия, схематизирующие богатство гармонического мышления в индивидуальных композиторских стилях. В каждом отдельном случае конкретные формы аккордики отражают ладовые особенности мелодики. «Неразрывная связь ладового своеобразия с гармоническим “наполнением” особо рельефно подчеркивает значение лада как конкретного комплекса

_________

¹⁴Ф. Рубцов. Цит. соч., стр. 54.

¹⁵ Подчеркнем, что здесь речь идет о диатонической системе, основной ладовой системе наиболее развитых песенных жанров, а не о древнейшей системе ангемитоники, выразительные средства которой сформировались под влиянием иных жизненных условий и поэтому значительно отличаются от средств диатоники.

интонаций, а не какой-то априорно данной таблицы звукоряда или схемы тяготений»¹⁶.

Принцип единообразия гармонических структур имеет общее значение, и тем не менее формы гармонии в сочинениях, связанных с фольклором, весьма разнообразны. Их разнообразие определяется оригинальностью темброво-фактурного решения каждого опуса.

«Нельзя смешивать стадию — современную понимания тембра как выразительной речи с пониманием тембра как “раскрашивания интонаций”, — писал Б. Асафьев. — В последнем случае тембровость приложима к любой музыке, как бы наслаиваясь на нее, в первом же тембр определяет собой мелодию, гармонию, ритм, образность, т. е. становится интонационным единством»¹⁷.

Тембр как интонация имеет особенное значение в сочинениях, опирающихся на песенную мелодику и песенные принципы формообразования (повторность, вариантность, устойчивость мелодических формул). Характерные для этих сочинений типы фактуры — педали-фоны, длительные ostinati, «ударно-щипковая» гармония и т д. и общее единообразие гармонических структур — позволяют тембру осуществлять свою самостоятельную функцию в полную силу. Тембровое развитие становится подчас одним из мощных факторов общего музыкального развития — тембровой драматургией¹⁸.

Наряду с ладовой окраской тембр и фактура активно выявляют жанровую природу музыкального образа и поэтому обладают яркой характеристичностью. Таковы все эти «колокола», «набаты», «свирели», «бубны», «инструментальные хоры»; они не просто имитируют какие-то бытовые звучания, но определяют образную атмосферу сочинения.

Темброво-фактурная и ладовая драматургия¹⁹ — два важнейших компонента общей драматургии сочинений «фольклорного направления». При большом разнообразии конкретных решений в них складываются некоторые существенно новые и перспективные закономерности, имеющие принципиальное значение. Особенно заметен этот процесс обновления драматургии в сочинениях вокально-инструментальных, что, на наш взгляд, тесно связано со спецификой самого жанра. Помимо самоочевидной роли тесной связи музыки со словом (отвечающей синкретизму народного искусства) существуют и иные причины, обусловливающие его особое положение в современном творчестве. Дело в том, что, хотя этот жанр до сих пор не был особенно популярен в русской музыке, его облик, драматургические принципы издавна вызревали внутри иных жанровых форм.

«...Мы найдем музыкальные формы, максимально податливые к союзу со словом (и действием) при минимальном вреде для чисто музыкальной логики, а, с другой стороны, такой текст и такое действие, чтобы они могли вступить в естественный контакт с музыкой при условии наименьших уступок со стороны последней.

Песня, сказка, миф, обряд, культ — не дают ли в руки... композитора сокровищницы таких именно своеобразных форм и норм звуковой и литературной речи?..» — писал известный русский критик в 1918 году²⁰, указывая на некоторые особенности драматургии поздних опер Римского-Корсакова, в которых преломились характерные приемы народного эпического фольклора, — «троичная» повторность сценических ситуаций и музыкального изложения, неторопливость песенной и сказочной речи.

Эти и подобные им общие черты народного поэтического и музыкального стиля укоренились в русской опере со времен глинкинского «Руслана». Внимательное, бережное отношение классиков XIX века к русскому слову, русской песне, к особенностям национального склада мышления стимулировало создание новых оперных форм, отличительной чертой которых стала завершенность, под-

_________

¹⁶ Ю. Холопов. Современные черты гармонии Прокофьева. М., 1967, стр. 383.

¹⁷ Б. В. Асафьев. Указ. соч., стр. 330–331.

¹⁸ В народной многоголосной песне тембровые контрасты — solo «зачина» и tutti «подхвата», противопоставления высокого подголоска и основного мелодического пласта, более высокого и более низкого участка звукоряда (в одноголосии) — также имеют большое драматургическое значение.

¹⁹ «Ладовая драматургия» — термин В. Цендровского, употребленный им в статье «О гармонии Свиридова» (сб. «Музыка и современность», вып. 5. М.–Л., 1967).

²⁰ В. Каратыгин. Памяти Н. А. Римского-Корсакова. В сб.: «В. Г. Каратыгин. Избранные статьи». М.–Л., 1965, стр. 243.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание