Выпуск № 1 (398) | 1972 - страница 74

произведений, охарактеризованных с помощью общеупотребительных для всех случаев выражений, не раскрывавших существа музыкальной образности. Тем самым сочинения, по существу весьма несхожие, в интерпретации исследователя выглядели однотипными и часто казались значительно менее интересными, нежели были на самом деле.

Работа Гордейчука заметно отличается от такого типа музыковедческих трудов и свидетельствует о возмужании украинской музыкальной науки. В лучших анализах схвачена индивидуальная неповторимость художественных явлений. Для этого найдены выразительные, а порой поэтичные словесные характеристики. Большей частью соблюдена необходимая мера детализации в рассмотрении технологии. Наиболее яркие аналитические разделы посвящены самым значительным произведениям, и, конечно, прежде всего симфониям Б. Лятошинского, Второй симфонии Л. Ревуцкого, многим сочинениям А. Штогаренко. В книге немало точных и тонких наблюдений — скажем, о индивидуально-разном приеме симфонизации народной песни у трех только что названных крупнейших композиторов (стр. 421–422) или по поводу различия жанровых свойств поэмы и увертюры в связи со «Щорсом» А. Свечникова (стр. 261).

Ценные обобщения связаны с установлением периодизации творческого процесса и жанровой систематизацией. И то и другое сделано убедительно. Интересно и справедливо, в частности, утверждение автора о преобладании на первых порах в украинской советской музыке лирического симфонизма (этот жанр оказался наиболее близким национальным традициям), о его разновидностях (песенной, изобразительной, созерцательной, эпической) и взаимодействии с другими типами симфонизма (драматическим и героическим), которые постепенно крепли в украинском творчестве.

Теперь о публицистичности книги Гордейчука. Не так давно в статье-отклике о молодежном пленуме правления Союза композиторов Украины¹ я высказал впечатление, что в республике, как никогда прежде, интенсивно происходит бурление творческих соков, встречаются, соединяются, взаимоотталкиваются разные стилевые течения, очень энергично протекает поступательное развитие художественного процесса. Музыкознание не остается, да и не могло бы оставаться в стороне от кипения страстей в области творчества. Об этом со всей очевидностью свидетельствует рецензируемая книга. Ее высокий научный уровень достигнут благодаря тесным связям теории с композиторской практикой, благодаря пристальному интересу к актуальным ее проблемам. В нашей прессе устами самих украинских музыкантов не раз уже отмечалось², что для успешного развития украинской музыки в числе других задач немалое значение имеет и борьба против ложного академизма, гладкописи, против узкого понимания народности лишь как переработки фольклора, против боязни развития национального своеобразия музыки путем взаимодействия с инонациональными культурами, против безосновательных опасений о неспособности композиторов критично и творчески отнестись к приемам, выработанным в современной зарубежной музыке. Короче, борьба с догматизмом в музыкознании и сегодня еще остается делом весьма животрепещущим. Вот косвенное тому подтверждение. На стр. 98, разбирая Вторую симфонию Лятошинского, Гордейчук пишет о том, что композитора «обвиняли в атонализме». В других подобных случаях автор книги парирует аналогичные «обвинения». Здесь же он старается «выгородить» Лятошинского, доказывая, что музыка его тонально определенна, и тем самым невольно обнаруживая, как цепки клещи догматизма. Ведь сами по себе элементы атональности не заслуживают ни порицания, ни поощрения: все дело в том, каков художественный результат их применения.

Принципиальное значение имеет тот факт, что Гордейчук нигде не уходит от оценки анализируемых произведений. Критерии, к которым он апеллирует, достаточно высоки, а эстетические позиции выражены весьма определенно: принадлежность того или иного произведения к искусству социалистического реализма определяется лишь творческим, оригинальным, исторически прогрессивным художественным отражением жизненных явлений. Многое из того, что в прежние времена было незаслуженно поднято на щит, в книге Гордейчука впервые получает спокойную, объективную характеристику, находя свое истинное место в истории советского симфонизма. Штампованные, схематичные решения, серость, иждивенческое использование народной песни — все подобные случаи творческой пассивности, компромисса подвергаются со стороны исследователя строгой критике. Гордейчук не боится указывать на недочеты или внутренние противоречия и в сочинениях, которым он в целом дает очень высокую оценку. Например, он справедливо и доказательно утверждает, что во Второй и Третьей симфониях Б. Лятошинского финалы оказались слабее других частей, что в известной «Героической увертюре» В. Косенко проявились недостаточно творчески преобразованные влияния извест-

_________

¹ См.: «Советская музыка», 1971, № 6.

² Особенно обстоятельно — в «редакционной беседе», материалы которой опубликованы в «Советской музыке», 1970, № 7.

ных классических образцов. Все это сообщает исследованию должную научную объективность.

Особо же знаменательно, что в работе дана заслуженно высокая оценка нескольким сочинениям, ранее несправедливо раскритикованным и исключенным из музыкальной жизни. Речь идет, прежде всего, о Второй симфонии Лятошинского, произведении большой впечатляющей силы, в котором впервые откристаллизовались существеннейшие приемы симфонической драматургии композитора.

В своих требованиях высокой художественности Гордейчук отнюдь не ограничивается декларациями. Вопросы профессионального мастерства интересуют его конкретно, и он не упускает случая — в плане ли позитивном, или негативном — их проанализировать. Особенно занимает его проблема симфонического развития — умение (или неумение) композитора активно воздействовать на тематический материал и, в соответствии с драматургической задачей, полно использовать заключенные в нем возможности. Скрупулезно анализирует Гордейчук многократные преобразования тем в образцовых с этой точки зрения сочинениях, таких, как Вторая симфония Ревуцкого, Третья Лятошинского и некоторые другие. В том, что основательное знакомство с этими анализами может иметь для композиторов, прежде всего молодых, поучительный смысл, еще раз убеждает упоминавшийся последний пленум правления республиканской композиторской организации: на нем были представлены симфонии нескольких авторов, и всем им, в большей или меньшей мере, недоставало умения действенно развивать материал, свободно и самостоятельно строить форму-процесс.

Есть ли в книге недостатки? Вряд ли работа, охватывающая столь обширный материал, во многом по-новому его трактующая, могла бы оказаться абсолютно безупречной. Недочеты, на мой взгляд, вот какого свойства. Книга порой, на отдельных страницах, обнаруживает рецидивы былого состояния украинской музыкальной науки. Так, при общей тенденции избегать лишних аналитических подробностей, разбор нескольких сочинений все же грешит многословием. К примеру, для того чтобы сделать вывод (на стр. 102), что во Второй симфонии К. Данькевича «основным методом развития является повторность материала, легкое колористическое расцвечивание разными тембрами, иногда фактурными, а иногда ладотональными красками», вряд ли стоило фиксировать внимание читателя на всех этих повторениях материала. «Пересказывая» словами содержание музыкальных образов, автор обычно воздерживается от чрезмерной субъективности, неуместной красноречивости, но иногда все же не может устоять против соблазна и впадает в некоторую чувствительность, как, например, в абзаце, где речь идет о «Гуцульской рапсодии» Г. Майбороды: «После светлого ля мажора свежо звучит одноименный минор. Каноническое проведение темы в соединении с гармоническим наполнением создает сильное драматическое напряжение. Полноту счастья и горячую любовь выражает обновленная песня. Кажется, будто к раздольному пению человека о красе родной земли присоединяется пение природы; она ожила, наполнилась трепетной душой... В представлении, как сама музыка, возникают обвитые голубой дымкой волнистые горы, где могучими аккордами спадают вниз столетние буки...» и т. д. (стр. 282). Желание непременно дать выразительно-смысловое толкование всем техническим приемам осуществляется порой упрощенно. Несколько наивно выглядит, скажем, такое обобщение: «Оркестровка героических сочинений, прежде всего, отличается блеском, пышностью и некоторой декоративностью звучания. Наряду с другими группами значительную выразительную роль играют медные духовые инструменты, а в тембровых линиях часто применяются густые октавно-унисонные соединения. Смешение тембров, столь характерное для произведений драматического симфонизма, тут употребляется реже» (стр. 417).

Гордейчук много и верно пишет о новаторстве и, анализируя путь, пройденный украинской музыкой, стремится воздать должное всему действительно новому. Но вот, скажем, о таком интересном сочинении, как «Симфонические фрески» Л. Грабовского, он говорит как-то скороговоркой. Я склонен согласиться с теми критическими замечаниями, которые высказывает исследователь по поводу этого произведения (недостаточная одухотворенность музыки, преобладание в ней внешне-изобразительного начала), и, однако же, в нем есть немало находок, о которых, если учесть общий масштаб изложения, следовало сказать обстоятельнее.

Коль скоро ученый проявляет в ряде случаев независимость суждений, уходя от общепринятых, но несправедливых, по его убеждению, оценок, хотелось бы, чтобы в своей непредвзятости он был более последовательным. Сошлюсь для примера на его высказывание о сюите Ю. Мейтуса «На Днепрострое». Одна из частей сюиты написана для ударных, что дало в свое время повод причислить все произведение к образцам музыкального урбанизма. Гордейчук повторяет это ходячее мнение. Между тем в контексте сюиты, разнохарактерной и живой по образному строю, эта часть вносит освежающий контраст, отлично передающий бодрый дух той поры, когда сочинение было создано (1929). Кстати, инструментованная с большой фантазией, «шумовая» часть, наряду со знаменитым антрактом из «Носа» Шо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание