Выпуск № 11 (384) | 1970 - страница 48

Казалось бы, современному исследователю остается только взять такую азбуку и переводить на современную пятилинейную нотацию напевы XVI веков! Какие огромные, заманчивые перспективы: проникнуть в тайны певческого искусства периода расцвета знаменного распева, получить представление о тех напевах, которые сопровождали «действа», совершавшиеся при Иване Грозном — «Шествие на осляти» или «Пещное действо», познакомиться со всем «текущим репертуаром» церковного пения тех далеких лет! Но не тут-то было. Нельзя забывать, что «толкования знамени» написаны 500 или «всего» 400 лет назад на том русском языке, который в наши дни для филологов является предметом специального изучения. Он изобилует рядом терминов и выражений, над значением которых еще надо поломать голову. Вот, например, указание: «А светлую стрелу (так называется один из очень употребительных знаков-знамен. — М. Б.) поторгнути гласом вверх дващи (дважды,— -М. Б.) и ступи́ти подерживаю(чи)». «Поторгнуть» — значит двинуться. Но на какой интервал «поторгнуть» вверх дважды? На малую или большую секунду или на какой-нибудь иной интервал? И должны ли оба движения быть одинаковыми? Наконец, с какой быстротой «ступити» — четвертями, восьмушками, и как долго «подерживаючи»? Или: «А голубчик из гортани гаркнути». С нашей точки зрения, слово «гаркнуть» предполагает малоприятное звучание, вряд ли допускавшееся в церковном пении. Вот еще указание: «А паук (сложное знамя. — М. Б.) поется гортанию вывертити гораздо до стати». При пояснении приемов пения упоминание о гортани и ее движениях вполне понятно. Но что означает слово «вывертеть»?

Заметим, что, как правило, толкования, заимствованные из различных азбук, близко совпадают.

В конечном счете, в наше время чтение напевов по азбукам XV–XVI веков представляет собой уравнение со многими неизвестными, которое очень легко можно начать решать по-своему и подчас произвольно (что весьма соблазнительно). Не закрывают ли вообще упомянутые трудности дорогу к открытию секрета чтения древних певческих рукописей? Раньше чем дать ответ на поставленный вопрос, укажем еще на одну, пожалуй, самую существенную трудность. Какова абсолютная высота звуков, входящих в состав распева (звукового значения) знамен? В них объясняется: «Крюк простой возгласи его мало повыше строки». Но что это за «строка», являющаяся для знаменных начертаний высотным мерилом? Какому интервалу равно «повыше»? Казалось бы, полный тупик. И все же дело обстоит вовсе не столь безнадежно и бесперспективно. Не подлежит сомнению, что есть пути, которые могут привести исследователей к пониманию терминологии азбук. Их сравнительное изучение убеждает в том, что они далеко не «примитивны». Для своего времени они написаны ясным и понятным языком. И не их вина, что сегодня этот язык нами забыт.

Все русское церковное пение подчиняется системе осмогласия (восьми гласов), которая намечается еще в «толкованиях» XVI века, иногда упоминающих о том, что распев знамени может быть различным в зависимости от того, к какому гласу относится исполняемое песнопение. Специальных учебников — азбук, в которых была бы разъяснена система осмогласия, до сих пор еще не обнаружено. Возможно, такие азбуки вообще не существовали. О названной системе приходится судить по построению и формам изложения рядовых певческих рукописей, а также по «кокизникам», о которых речь пойдет ниже. Однако разобраться в особенностях знаменного пения невозможно, не зная самих знаменных напевов. К сожалению, расшифрована только небольшая и сравнительно молодая часть их, относящаяся к XVII веку, точнее, ко второй его половине. Возможность прочесть напевы XVII века дали нам наши теоретики, пытавшиеся уже в XVI веке найти средство уточнения и определения высотного уровня звуков. Таким средством оказались изобретенные в конце XVI века так называемые «киноварные пометы» — буквы, которые проставлялись красным цветом при знаменах, писавшихся черными чернилами. Пометы быстро вошли в употребление. Их изобретателем принято считать Ивана Шайдура (ошибочно именуемого Шайдуровым). В рукописных азбуках нередко сообщаются сведения и о других лицах, которые трудились над разработкой системы помет, из чего следует, что приписывать такую заслугу единолично Ивану Шайдуру вряд ли было бы справедливым.

Как бы то ни было, во второй половине XVII века трудно встретить такую азбуку, в которой не отводилось бы значительное место системе киноварных помет. Существовали даже азбуки, целиком посвященные этой системе. Каждой помете соответствовал отдельный звук церковного звукоряда. За пометой, таким образом, как бы закреплялось определенное высотное значение. Но сам звукоряд продолжал зависеть от «строки» с ее условностью и возможностью высотных колебаний. Здесь уместно упомянуть о том, что колебания строки были неизбежны в связи с тем, что понятия камертона в XVII веке еще не существовало. Исходную высотную точку при начале пения задавал обыкновенно головщик хора, его руководитель. От нее выстраивались

высотные уровни отдельных знамен «мало повыше строки», «по строке», «ни ниже строки, ни выше» и т. п. Распевщики еще не имели представления об абсолютном уровне звучания знамени, о звуке, имеющем установленное число колебаний. Это число рано или поздно должно было найти свое определение, но не посредством помет, а как-то иначе. Сама же система помет продолжала развиваться и совершенствоваться. Певцы-теоретики изобретали новые пометы и новые приемы их применения при знаменах. Все это в конечном счете привело к большой путанице, которой не устранил и такой основательный труд, как «Извещение о согласнейших пометах» Александра Мезенца и его соратников. Азбука Мезенца должна была стать образцом правильных редакций напевов и единых приемов применения киноварных помет и действительно стала таковым. И все же Мезенец лишь вплотную подошел к определению абсолютной высоты звуков, но не дал в этом отношении каких-либо четких правил ¹.

Существенно отметить (это подтверждается всеми азбуками), что распевщики в своем понимании церковного звукоряда в эстетической оценке характера звучания и исполнения знаменного распева и отдельных знамен, в своем подходе к системе помет исходили не из теории некогда заимствованного ими византийского пения; все вопросы они решают по-своему, согласно собственному пониманию музыки. Показательно, что в азбуках никак не отражена система кондакарного пения, звучавшего на Руси до XIV века включительно. Эта сложная, так сказать, сугубо византийская система оказалась нежизненной, и незачем было заносить ее в теоретические руководства.

В конце XVII века для знаменного распева наступила трудная пора: он стал сдавать одну позицию за другой под натиском новых и соблазнительных веяний с Запада, быстро нашедших отражение в музыкально-теоретических руководствах и азбуках.

При всех неоспоримых достоинствах, гибкости и свободе знаменной безлинейной системы нотации, она все же не располагала некоторыми совершенно необходимыми средствами записи напевов. Составители азбук конца XVII — начала XVIII века стараются восполнить эти недостатки: появляются первые попытки сравнительного изложения знаменной и нотолинейной нотации, основывающейся на темперированном строе. Первым обратил свои взоры в сторону пятилинейной системы тот же Мезенец, объяснив длительности звучания крюков, стопиц и статей с помощью тактов, полутактов, чварок (четвертей), применявшихся уже тогда на Западе. Однако не менее важно было объяснить и высоту звучания знамен. Эта задача была решена посредством совершенно особого вида рукописей и учебников — так называемых двознаменников. Двознаменники — вид певческих рукописей, который возник не как учебное пособие в узком значении слова, хотя фактически таковым явился в силу того, что в двознаменниках песнопения излагались параллельно по двум системам нотации — знаменной (одна строка) и пятилинейной (вторая строка).

Самым замечательным двознаменным учебником церковного пения представляется труд, именуемый обыкновенно «Ключ разумения» или просто «Ключ». Автор его — монах Тихон Макарьевский из звенигородского Саввина монастыря. В силу того, что двознаменным способом изложены не все известные церковные песнопения, а лишь немногие, «Ключ» приобретает особое значение. Появившись в конце XVII века, он, естественно, еще прочно связан со старыми традициями и вместе с тем написан с полным знанием обоих видов нотаций. «Ключ» позволяет, во-первых, установить границы церковного звукоряда и, тем самым, общий объем звуков, те возможности, которыми располагали в своем творчестве распевщики, и, во-вторых, уяснить, каким именно звукам соответствовали киноварные пометы, каждую из которых Мезенец «привязал» к определенной ступени звукоряда, без указания на их абсолютную высоту. Не будь «Ключа» и двознаменников, исследователи древнерусской музыки, возможно, до сих пор еще бродили бы в потемках, не зная, как расшифровать знаменные напевы.

Теперь обратимся к тому виду учебника, который раскрывает перед нами самую «душу» знаменного распева, то главное, что составляет его существо, основу его бесконечного мелодического богатства и разнообразия. Еще в кратких азбуках XVI века, в «Толкованиях знамени» можно встретить ссылки на то, что данное знамя изменяет свой распев в зависимости от той попевки, в которой оно применено. Следовательно, понятие попевки как важного мелодического звена, определяющего знаменный распев, было известно певцам очень давно. Поэтому естественно, что певцы-теоретики посвятили этим попевкам, или, как их еще называли, кокизам, специальные учебники — кокизники, в которых был дан перечень попевок вместе с их наименованиями. Первый кокизник вошел в состав обширного сборника, написанного иноком Кирилло-Белозерского монастыря Христофором в 1604 году. Совершенно ясно, что он включил те попевки, которые уже находились в обращении, по крайней мере в XVI веке. Вслед за работой Христофора, после примерно полуве-

_________

¹ Мы не останавливаемся здесь на изобретенных Мезенцем признаках, которые заменяли пометы и в уточнение высоты звуков не внесли ничего нового.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание