Выпуск № 10 (383) | 1970 - страница 59

ражнений, многого ожидать не приходится. Поэтому при разучивании даже самых простых и обычных звуковых последовательностей пианист прежде всего должен точнейшим образом «направлять слухом» каждый звук. Если это сознательное стремление к правильному извлечению каждой ноты станет привычкой, в конце концов достаточно будет простого импульса, подобного тому, который возникает при чтении с листа или одном представлении о той или иной фразе, чтобы без каких-либо специальных размышлений или предварительных разучиваний на инструменте играющий сразу же находил бы абсолютно точные пианистические движения.

Техника не должна базироваться только на механической памяти мускулатуры пальцев, привитой многочисленными повторениями; все выучиваемое необходимо воспринимать сознанием настолько ясно, чтобы собственно игровой процесс направлялся и контролировался именно им.

Так как музыка в целом строится на часто встречающихся звуковых последовательностях⁴ , то есть на изученном, освоенном практикой материале, то исполнитель при разучивании новых произведений нуждается лишь в работе над относительно немногими непривычными элементами. Тем более не должно случаться, чтобы раз хорошо выученное произведение приходилось бы учить снова и снова.

Само собой разумеется, что время от времени необходимо и полезно предпринимать повторную работу над образующими репертуар произведениями, но это скорее относится к проверке и освежению самой выразительности, чем к чисто пальцевым упражнениям.

При разучивании надо стремиться к тому, чтобы по возможности исключить любые технические торможения. Постоянный контроль над игрой помогает преодолевать эти препятствия. Пианисты гораздо чаще, чем это вообще принято думать, сами же создают себе затруднения — как правило, в результате неверного подхода к материалу или духовной бездеятельности. Лишь изредка техническая неловкость коренится в природных физических недостатках артиста...

Однако одной внимательности далеко еще недостаточно, чтобы достичь той особой сосредоточенности, которая нужна для эффективной художественной работы. Только максимальная мобилизация всех интеллектуальных и эмоциональных способностей, мобилизация, исключающая все, не связанное с интерпретацией данного произведения, создает необходимые условия для перевоплощения, к которому должен стремиться исполнитель, если он хочет оставить у слушателя сильное художественное впечатление.

Необходимо подчеркнуть, что подлинная выразительность игры, настоящая экспрессивная сила не имеют ничего общего с избытком романтической экзальтации, частенько весьма разрушительно влияющей на форму исполняемого произведения. Напротив, сосредоточенность, устремленная к поискам сопереживаний с мыслями и чувствами композитора, значительно содействует четкому выявлению этой формы, а поэтому и ведет к точной интерпретации, будь то строгая конструкция классической музыки или свободное построение романтической пьесы...

Еще и сегодня большому числу исполнителей и педагогов представляется правильной манера интерпретации, популярная примерно лет пятьдесят тому назад, возможно являвшаяся тогда современной, так как она соответствовала эре позднего романтизма. Но распространение этой манеры на исполнение музыки других веков неизбежно приводит к грубому фальсификаторству. <...>

Столь же, конечно, нелепо, когда с Листом или Чайковским, даже Брамсом или Шуманом обращаются подчас с присущей нашему времени излишней деловитостью. Подобная «холодильниковая» интерпретация так же неосновательна, как и безудержная романтизация исполнения, она не производит впечатления даже на неискушенных, вызывая попросту скуку.

К сожалению, не каждый играющий интуитивно ощущает, как правильно исполнить то или иное произведение, однако, неизменно стремясь как можно ближе и точнее представить себе его сущность, постепенно вырабатывает навыки многогранной, гибко изменяющейся интерпретации, направляемой единственно обязательным принципом — «Werktreue». Искусство воспроизведения состоит не только в охвате всех стилистических особенностей сочинения, оно возникает из способности синтезировать объективное и субъективное, рациональное и эмоциональное и ощущать исполнительскую форму и выразительные средства, которые единственно верно передадут содержание данной пьесы.

Тот, кто при полной сосредоточенности посвящает себя задаче воскрешения музыкальных сочинений, оказывается под завораживающим влиянием флюидов, источаемых этими шедеврами. Он пользуется всеми преимуществами интуитивного постижения, стоящего над разумом и чувством, а потому и способного руководить ими и направлять их. В часы своего вдохновения он приблизится к цели, которую вначале я охарактеризовал как идеальную; тогда наступит полное совпадение духовных устремлений композитора и его покорного слуги — интерпретатора.

_________

⁴ Речь идет о «фактурно-гармонических формулах», характерных для классической музыки, сочинений романтиков, для звуковых зарисовок импрессионистов и т. д.

Как упражняются мастера

Поскольку мне известно, что о моем способе заниматься и разучивать музыку наизусть рассказывают лестные, но более или менее фантастические истории, я охотно сообщаю подлинные сведения о том, как я работаю.

Чисто техническим упражнениям я вообще никогда не уделяю времени, считая это почти совершенно излишним. Если ученик хорошо выучил гаммы, арпеджио и подобные основные элементы фортепианной техники, — ведь он их уже освоил! Зачем же тогда напрягать пальцы и скучать?

Возможно, что руки невыгодного строения нуждаются в некоторой постоянной мускульной тренировке, но даже и в данном случае я в этом не слишком убежден. Напротив, если рука уже приспособилась, вопреки неравносильности пальцев, к неестественной для них игре с одинаковой силой и уши к тому же умеют внимательно контролировать работу аппарата, — мне думается, такая техника применима в любое время. Тренированный, хорошо контролирующий слух почти автоматически подает нервам и мускулам импульсы, которые и заставляют пальцы играть правильно. Во всяком случае, с 1913 года, то есть с первого же года моего обучения в консерватории, я не играл гамм и пальцевых упражнений...

Если я в течение некоторого времени совсем не прикасаюсь к клавишам, это на мне никак не отражается. Я смотрю на такой перерыв в занятиях как на очень хороший отдых, который, к сожалению, я могу разрешить себе лишь изредка.

Новые произведения должны содержать совершенно незнакомые технические проблемы, чтобы сделать упражнения необходимыми. Я хочу сказать, что прежде всего надо изучить специфическую технику каждого действительно оригинального композитора; если это уже сделано, остаются лишь отдельные особенно «замысловатые» места, которые, возможно, и придется немного поучить. Чисто виртуозные пьесы, ставящие очень высокие технические задачи, сложность которых в музыкальном плане недостаточно обоснована, бесспорно, надо учить больше времени. Во всей классической и романтической фортепианной литературе, за исключением, пожалуй, сложнейших сочинений Листа, я не нахожу для себя вообще ни одного произведения (кроме, конечно, особенно непривычных мест), работая над которым я прибегал бы к специальной технической тренировке. Далее труднейшие пассажи часто выучиваются как бы сами собой во время детально-выразительной проработки их структуры. Интенсивная сосредоточенность и глубокое постижение подразумевают столь точное запоминание каждой отдельной ноты, что позднее пальцы начинают словно бы почти автоматически играть именно так, как надо.

Выучивание наизусть в значительной мере ускоряется высокой степенью этой сосредоточенности, при которой несложные произведения легко остаются в памяти и не нуждаются в особой добавочной работе над ними. Но и каждую трудную пьесу я учу не за инструментом, а только читая ее глазами. Так же я возобновляю и давно не игранные сочинения, «пробегая» их в памяти, на всякий случай с нотами под рукой; причем, для облегчения контроля, пальцами произвожу игровые движения. Таким образом проверяются возникающие в сознании импульсы (музыкальные представления) и определяется, насколько безошибочно передаются они пальцам. Если эта передача протекает без помех, то работа за инструментом становится уже ненужной.

Такое чтение нот — не только самый верный способ их запоминания, но и наиболее целесообразное использование времени, приходящегося на переезды по железной дороге.

Если произведения исполняются достаточно часто, в такого рода повторениях необходимость отпадает: глубокая сосредоточенность возмещает любую предварительную работу. Кроме того, я убежден, что сочинения, которые однажды были правильно восприняты и постигнуты, невозможно быстро разучиться играть. <...>

Считаю совершенно нецелесообразным упражняться перед самым выступлением. Отдохнуть и выспаться часто важнее и полезнее, нежели заниматься любым техническим тренажем, а неуверенность памяти надежнее и бесхлопотнее устранить при помощи чтения нот по вышеописанному способу, нежели путем утомления себя многократным проигрыванием «сомнительных мест».

Во избежание недоразумения, я все же хочу оговорить, что пианист, который еще учится, конечно же, должен быть очень трудолюбивым. Однако число часов, затраченных на занятия, имеет, по существу, меньшее значение, чем интенсивность внимания во время работы. Недостаточно, к примеру, услышать, что играешь неровно, необходимо услышать, какой именно палец является причиной неровности и упорно и неустанно исправлять подобные недостатки, приучая себя к выровненной игре, служащей основой любой техники. Только на основе исключительной сосредоточенности можно добиться предельного овладения всеми участвующими в игре на фортепиано мышцами и нервами и приобрести техническую уверенность, которая затем почти уже не нуждается в шлифовке.

*

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Как упражняются мастера

*

Содержание