Выпуск № 10 (383) | 1970 - страница 60

Современные проблемы звукоизвлечения

Комплекс движений, названный Anschlag⁵, — важнейший для создания звука при игре на фортепиано — один из главных объектов изучения для пианиста; в то время как технически чистое, корректное исполнение является само собою разумеющейся предпосылкой любого музицирования (во всяком случае, должно ею быть), выразительная и красивая игра, облагороженная культурой звукоизвлечения, есть основная цель, к которой должно стремиться художественное исполнительство.

Проблему выразительной игры я хотел бы ограничить следующими моментами: овладением красивым звучанием фортепиано, использованием возможно более обширной динамической шкалы (от рррр до fff), а также уверенным и сознательным применением различных видов legato и staccato.

Как возникает красивый звук на фортепиано, объяснить со всей точностью нельзя. Имея возможность услышать нескольких отличных пианистов, играющих на одном и том же инструменте в одном и том же помещении, очень интересно сравнить совершенно различные результаты, вызываемые более или менее сильным и неожиданным соприкосновением молоточка со струной. Достоин внимания и тот факт, что у менее подвинутых в техническом отношении исполнителей, даже дилетантов, звук часто оказывается красивым, в то время как у иных виртуозов с поразительной техникой он подчас некрасивый и плоский. Поэтому я считаю неуместным искать причину возникновения красивого звука в каких бы то ни было особенностях положения пальцев или руки в целом. По моему убеждению, единственный путь достижения красивой палитры — систематическая тренировка слуха. Постоянный слуховой самоконтроль должен сделать настолько восприимчивыми нервы играющего, чтобы любой жесткий удар по клавишам вызывал внутренний протест. Полезное действие подобных нервных импульсов протеста не замедлит, конечно, дать ощутимый результат, но лишь в том случае, если вся манера игры располагает к возможно большей релаксации (расслаблению)⁶ мышц. Ненужное мышечное напряжение только препятствует реализации возникающего в сознании звука, даже при fortissimo, так как нарочито примененная мускульная сила (а как легко ее судорожно преувеличить!) не делает его полнее, лишь создает опасность порвать струны...

Веское, эластично свободное падение руки после взмаха способно вызвать самый мощный звук. Жест звукоизвлечения я бы вообще определил как различное по силе движение падающей руки: в fortissimo — тяжеловесное, при уменьшающейся динамике — все более легкое; при нежном же pianissimo лежащий на клавише палец слегка нажимает ее, причем перед «ударом» вес всей как бы парящей руки удерживается плечевым суставом играющего, и лишь в меру необходимости осторожно переносится на опускающийся палец. При таком звукоизвлечении суставы рук остаются пассивными и производят только легкое пружинящее действие. Карл Леймер⁷ называет это «взятием звука при помощи всей руки», и я согласен, что таковым, в сущности, и является наиболее распространенный вид звукоизвлечения на фортепиано. Длинный рычаг relaxe (расслабленной) руки делает возможным высшую эластичность и потому, безусловно, обеспечивает достижение любой необходимой силы. Пальцы перед взятием ноты должны находиться в непосредственной близости к клавишам (этим же, кстати, обусловливается точность попадания). При игре pianissimo они вообще поддерживают постоянный контакт с клавишами, которые опускаются только после перенесения веса руки пианиста на данный контактирующий с клавишей палец. Только такая контактная игра позволяет осуществить тончайшие интонационные нюансы внутри аккорда, исполняемого одной рукой. При полном овладении подобным методом достаточно, чтобы в вашем воображении возник образ определенного звучания, и пальцы словно сами собой произведут его необходимую дифференциацию. Ведь филигранные оттенки воссоздаются благодаря почти автоматическому ответу пианистического аппарата на как бы подсознательно возникающие представления о них у играющего. Острейшая сосредоточенность и постоянный самоконтроль во время занятий вполне позволяют достичь высшей степени технического совершенства, при котором становятся сами собой разумеющимися как выверенное исполнение пассажей и гамм, так и полное овладение игрой legato и различных видов staccato. По моему

_________

⁵ Anschlag ( нем.) — буквально удар. Так принято в Германии именовать основной способ звукоизвлечения на фортепиано. Русским и советским пианистам всегда было более свойственно употреблять в данном случае слово туше (от фр. глагола taucher — касаться, притрагиваться, прикасаться).

⁶ Употребляемые Гизекингом понятия «расслебления руки, мышц», «свободное падение» и проч. следует понимать не в буквальном смысле; речь идет об организованном движении, происходящем при необходимой степени напряжения. Вот в этом умении мгновенно менять рабочий тонус мышц Гизекинг и видит одну из важнейших сторон пианистического мастерства.

⁷ Карл Леймер (1858–1944) — известный немецкий пианист и педагог, единственный учитель Гизекинга. Был директором консерватории в Кёнигсберге. В 1897 году основал в Ганновере музыкальную школу и консерваторию. Совместно с Гизекингом опубликовал в 1931 году две небольшие методические книги о современном фортепианно-исполнительском искусстве — «Moderne Klavierspiel» («Современная игра на фортепиано») и «Rhythmik, Dinamik, Pedal» («Ритмика, динамика, педализация»).

убеждению, такая степень не вырабатывается многочасовыми пальцевыми упражнениями (да чего доброго еще и на немой клавиатуре!), что я вообще считаю вредным для здоровья, а завоевывается воспитанием уха как важнейшего контрольного аппарата, указывающего на малейшие неровности или отклонения в игре... Не пальцы, а голова обеспечивает возможность технического усовершенствования.

Пока что я говорил об одном виде звукоизвлечения, наиболее разнообразно применяемом и перспективном; только во избежание упрека в односторонности я нахожу нужным упомянуть и некоторые другие методы. Вращательное движение, которое иными педагогами рассматривается как универсальное средство, можно, действительно, удачно использовать во многих случаях — к примеру, в тремоло и в трелях, которые удобнее всего исполнять при помощи вращения (боковых колебательных движений) запястья. (Движениями кисти в вертикальном направлении я почти никогда не пользуюсь!) Трели часто исполняются при помощи артикулированной пальцевой игры (но при сохранении расслабленности мышц!). Без этого старомодного способа в иных случаях не обойтись — например, в быстрых пассажах nоn legato или staccato. Наблюдая за некоторыми французскими музыкантами, использующими почти исключительно данный способ, я убедился, что произведения, состоящие из пассажей, у них выходили отчетливо и с блеском, при исполнении же пьес Дебюсси, то есть музыки французской par excellence⁸, он оказывался непригодным. Дебюсси, наперекор господствовавшей в его время школе, создал свой собственный стиль фортепианной техники. К гениальным исключениям нельзя подходить с общей меркой, и это лишний раз доказывает, что виртуозность в высшем ее понимании — явление не столько механического, сколько духовного порядка Поэтому культура звукоизвлечения, без которой нельзя стать подлинным артистом, не достигается во время продолжительных и бессмысленных тренировочных упражнений, а приобретается в результате сосредоточенной и концентрированной работы всех духовных сил.

Перевели с немецкого Наталия и Павел Барто.

Таким образом, из десяти статей, образующих книгу В. Гизекинга «Так я стал пианистом», редакция «Советской музыки» познакомила своих читателей с восемью. Не вошли в данную подборку «Во славу рояля» (1963) и «О педали» (год написания нам не известен). В первой из них речь идет о превалирующем значении фортепиано среди других музыкальных инструментов, о его концертно-исполнительской роли, об обширности и великолепии фортепианной литературы. Здесь опровергается мнение о рояле как об «ударном» инструменте, говорится о недопустимости подобного подхода, основанного лишь на специфике звукоизвлечения. Гизекинг весьма настойчиво подчеркивает мысль о том, что музыкальное любительство, легче и проще всего проявляющееся именно в связи с фортепиано, должно рассматриваться как важнейший источник обнаружения и первоначального развития музыкальной одаренности.

Статья «О педали» содержит много узкопрофессиональных подробностей. Основная ее мысль такова: только до конца осознанное (а не бессознательно-интуитивное) применение педали приемлемо в исполнительском искусстве настоящего пианиста. Несколько слов о статье «Как упражняются мастера» (1937). В ней, как только что убедился читатель, автор говорит о пользе выучивания произведений вне инструмента; он советует возобновлять оанее освоенные пьесы, опираясь на внутренний слух; перед концертным выступлением — отдыхать и играть лишь «в уме»... Все это — логическое развитие его основной концепции — работать надо не механически, « больше головой, нежели руками». Безусловно, Гизекинг мыслит «сквозь призму» своей грандиозной одаренности; если трезво соразмерить его советы со своими собственными возможностями, вряд ли нужно будет спорить с автором — его правота станет очевидной.

Публикация, подстрочные примечания и послесловие
Д. Серова

_________

⁸ В высшей степени (франц.).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Современные проблемы звукоизвлечения

Перевели с немецкого Наталия и Павел Барто.

Публикация, подстрочные примечания и послесловие Д. Серова

Содержание

Публикация, подстрочные примечания и послесловие
Д. Серова