Выпуск № 10 (383) | 1970

О. Леонтьевой «Немецкая опера и проблемы послевоенного музыкального театра на Западе». Как известно, автор принадлежит к числу высокопрофессиональных, активно мыслящих музыкантов, и это чувствуется в статье, имеющей значительную познавательную ценность. Тем больше огорчает тот «эстетический императив», по велению которого «отличительными чертами подлинно современной музыкальной драмы становится глубокий социальный критицизм, всепроникающий психологический анализ, освобождение от власти сюжета, тирании иллюзионистской «сценической реальности» и создание новой условности в сфере оперного театра, более емкой и близкой духовному миру современного человека, чем стилизованная народная сказка или античный миф»⁴. Читатель, естественно, может спросить: а как же быть с многочисленными оперными произведениями современности, в которых нет «всепроникающего психологического анализа» или которые не освобождены от власти сюжета? Если принять точку зрения О. Леонтьевой, эти произведения, независимо от их качества, как видно, не могут считаться подлинно современной музыкальной драмой! Зато «высоким художественным образцом, свободным от противоречий, приписываемых ему по странной инерции мышления современниками», объявляется «Моисей и Аарон» А. Шёнберга. К подчеркнутым мной словам я еще вернусь, а пока продолжу цитату: «А действительное противоречие стоит вне музыки: противоречие между интеллектуализмом произведения и поверхностно-чувственным восприятием большинства оперной публики. Уместно было бы здесь заметить, что если строгий интеллектуализм вообще чужд специфике оперы (на этом утверждении и основываются критики оперы Шёнберга), то — тем хуже для оперы»⁵.

Так критерии современности музыкальной драмы и даже самой ее специфики суживаются до «строгого интеллектуализма»: если его нет — «тем хуже для оперы». Но разве подобный «эгоистический» взгляд не связан, по существу, со снобистским игнорированием многообразнейших жанров демократического оперного искусства и «восприятия большинства оперной публики»? Любовь к Верди и Чайковскому, Прокофьеву и Шостаковичу? Пение? Сюжет? «Сценическая реальность»? Все это оказывается плодом «поверхностно-чувственного» вкуса «инертных современников»... Парадокс заключается в том, что произведения К. Орфа, изучению которых О. Леонтьева отдала столько энергии и в связи с чем высказала столько интересных мыслей, — характерный пример, во многом опровергающий ее эстетические взгляды на природу оперного искусства.

Здесь я хотел бы вновь затронуть сложный вопрос об элитарности в критике. Разумеется, весь строй, весь склад нашего общества исключает социальные предпосылки для возникновения законченных элитарных концепций. Их у нас нет и быть не может. И мышление советского критика, как и советского творца, в принципе подобно многоволновому приемнику, учитывающему в своей деятельности вкусы и художественные потребности разных слоев миллионных слушательских масс; в этом сказывается его социальность. Другой вопрос, что отнюдь не все эти вкусы и потребности тождественны его собственным. Это естественно, ибо без субъективных симпатий и антипатий, как упоминалось, не может быть полноценной точки зрения. Но когда эта субъективность возводится в эстетический закон, когда личная симпатия, склонность объявляется объективной мерой, несоответствие которой «тем хуже» для творческого явления, — тогда, хочет автор или нет (О. Леонтьева, разумеется, не хочет!), возникает тенденция элитарности. Многомерное явление подвергается некоему упрощению: все, что не подходит под предложенный критерий, отсекается как «несовременное». И это в таком жанре, как опера, который просто немыслим без «большинства оперной публики» с ее многообразием вкусов! Перед пустым оперным залом (открывающим свои двери ежедневно) поднимает руки и самый интеллектуальный из руководителей оперных театров!

Поборники схематично трактованных тезисов любили выступать «от имени народа», понимая его как некое абсолютное и унифицированное единство эстетических

_________

⁴ См. «Современный зарубежный театр», М 1969. стр 177.

⁵ Там же, стр. 178–179.

потребностей. Ныне же порой почитается «хорошим тоном» вообще не задумываться над Этими потребностями...

Характерны также и слова О. Леонтьевой, выделенные мной в разрядку. Правда, надо оговорить, что мысль, выраженная в них, не принадлежит к индивидуальным мыслям данного автора и отражает одну из характерных тенденций нашей музыкальной критики сегодня. Речь идет о сложном явлении, уже получившем в ряде выступлений наименование «кренов» или «обратных реакций»⁶.

Как известно, некоторое время назад отдельные крупные западные музыканты нами недооценивались: плохо зная их творчество, мы отказывали ему и в социальной значимости, и в большой силе эмоционального воздействия. Это было серьезное заблуждение. Ныне, однако, во всех наших республиках занимаются исследованием Бриттена и Бартока, Хиндемита и Орфа, Шёнберга и Берга, Мессиана и Копленда, Менотти и Барбера, сочинений Стравинского зарубежного периода. Такое исследование необходимо, так как нельзя постичь закономерности развития мировой музыкальной культуры, не изучив искусство ее виднейших представителей. Особенно велик сейчас интерес к творчеству Шёнберга. Вероятно, можно сказать, что нет почти ни одного только что вышедшего из печати или готовящегося к публикации сборника, в котором не было бы статьи об этом мастере (а то и двух статей — как, например, в сборнике «Музыка и современность», вып. 6. где напечатаны работы Э. Денисова и С. Павлишин). Такой интерес понятен: Шёнберг — глава целой школы, сыгравшей заметную роль в культуре XX века; ее технические достижения взяты на вооружение многими музыкантами в различных странах мира. Не видеть этого или видеть в этом одно лишь негативное — значит оставаться глухим ко многим страницам по-настоящему выразительной музыки. Поэтому серьезное исследование творчества Шёнберга следовало бы только приветствовать. Но именно — серьезное исследование, а не то порой откровенное обожествление, которое пришло на страницы наших сборников как реакция на недавнее полное отрицание Шёнберга. По-человечески, чисто эмоционально такую реакцию можно понять, тем более, что рецидивы прежней недооценки все еще встречаются. Но время идет, а эмоция, увы, не корректируется доводами научного разума.

У Льва Толстого были противоречия. Кричащие противоречия великого художника и — помещика, юродствующего во Христе! И Ленин эти противоречия анализировал, ни на йоту не умаляя при этом величия гениального мастера. А у Шёнберга, оказывается, противоречий не было: они приписывались ему по странной инерции мышления современниками! Не было и нет противоречий и у Стравинского, если поверить наивному, однако довольно популярному теперь постулату: раз художник выдающийся, значит, он «застрахован» от всяких противоречий. Да, Стравинский — крупнейший музыкант, но это отнюдь не исключает (наоборот — предполагает) необходимость трезвого анализа его творчества — творчества, какое оно есть. И кто, собственно, «отменил» ленинскую методологию анализа большого, великого искусства? Кто сказал, что, к примеру, вскрывать экстравагантность Стравинского в обращении с фольклором в некоторых его произведениях — значит умалять его творческую масштабность? Во всем этом, конечно, много незрелого, поверхностного; быть может, в отдельных случаях сказывается и неосознанное стремление следовать духу западной критики, как известно редко ставящей вопросы социального опыта искусства.

Полная утрата какого бы то ни было критического элемента в отношении к представителям нововенской школы приводит иногда к странным «теоретическим открытиям». Так, в статье Р. Лаула «О творческом методе А. Шёнберга» утверждается, что в музыке, предшествующей современной, отсутствовала интонационная напряженность отдельного интервала — мелодия воздействовала на слушателя лишь всем своим «линеарным комплексом». «Теперь (то есть после открытия додекафонии; разрядка моя,— Б. Я.), — пишет Р. Лаул, — мелодический рисунок уже воспринимается не только в крупном плане; слух останавливает свое внимание и на выразительности каждого

_________

⁶ См., например: «Советская музыка», 1966, № 5, стр. 32; 1967, № 6, стр. 27–28 и другие.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание