Выпуск № 10 (383) | 1970

вперед, неуклонно обнажая вред всяческих догм, неуклонно опрокидывая их и доказывая свою многообразную сущность. А критическая мысль порой все еще цепляется за одну-единственную творческую тенденцию (иногда она символизируется, условно говоря, именем Аренского, иногда — Булеза) и, не в силах справиться со своей эмоциональной реакцией на предшествующий период, по сути, серьезно тормозит сама себя.

Могут спросить: стоит ли придавать серьезное значение тем или иным не вполне точным характеристикам, раз сами объекты анализа (как, например, в упомянутой статье В. Холоповой) принадлежат к выдающимся произведениям? Здесь я должен вновь подчеркнуть кровную связь науки и критики как движущейся эстетики. Не в том дело, что число высочайших эпитетов в адрес Шёнберга или Берга давно превысило аналогичный лексикон, скажем, в адрес Прокофьева, хотя и по характеру одаренности, и по роли в становлении передовой культуры, и по развитию глубинных национальных традиций — словом, по всем «параметрам» Прокофьев ближе нам, чем даже лучшие представители нововенской школы. В конце концов, эпитеты — показатель личного отношения автора к тому или иному предмету исследования. Но дело в том, что в этих исследованиях вырабатываются некоторые общие эстетические критерии (вроде обязательного «строгого интеллектуализма» в опере). Легко представить себе ориентацию того музыканта, который захотел бы воспользоваться подобными критериями в повседневной критической деятельности. Легко представить себе, сколь многое в творчестве оказалось бы им во имя этих критериев отброшенным. И на эту реальную опасность, на возможность такой ориентации следует указать заранее.

Здесь надо помнить об одной закономерности искусства как духовного производства. Творческая практика ясно показывает: чем интенсивней на одном «полюсе» концентрируются экспериментальные опыты по освоению новых средств выразительности, тем вольготней дышится на другом «полюсе» всяческим шлягерам, цыганщине и почти не контролируемой критикой музыке быта. В период технического перевооружения искусства заметно ослабляется внимание к так называемым «средним жанрам» — танцевальным сюитам, программным произведениям, связанным с образами смежных искусств, пьесам для духового оркестра, лирическим романсам. Они «вымываются» дующими навстречу друг другу ветрами открытого эксперимента и голой эстрадной халтуры (я, конечно, несколько упрощаю, сознательно схематизирую сейчас положение — во имя подчеркивания характерных тенденций). А ведь народ, который — повторяю — отнюдь не представляет собой некоего единого конформированного потребительского состава, не может дожидаться, пока искусство произведет свой технический «капитальный ремонт», оно нужно ему ежедневно. В этих сложных условиях максимальную ответственность должны проявить прежде всего сами художники. Как я уже говорил, социальность их сказывается и в том, чтобы учитывать полифонию уровней вкусов народа и, по меткому слову Владимира Ильича, «быть немного впереди». Считаю достойным уважения в этой связи «многоканальный» метод работы, например, С. Слонимского, чьи сочинения — «Виринея», Концертбуфф, романсы на стихи Ахматовой и другие, — будучи все высокого качества, адресованы разным слоям слушателей. Такая же социальная ответственность требуется и от критиков. Вот почему унификация эстетических норм, намечающаяся в научных статьях в результате тех или иных «кренов», не может быть безразлична для судеб критики.

Попутно — еще одно замечание. Искусство всегда радует неожиданностью, находками. Они чрезвычайно важны, без них нельзя убедительно и свежо воплотить сколько-нибудь значительную тему. Но из признания этого факта у нас иногда делают просто культ находок, которые далеко не всегда равны художественному открытию. Напомню, что в конце XIX века итальянский композитор Джордано написал оперу, героиня которой (графиня Сухарева) пела арию, восседая на велосипеде. Конечно, это была находка, о которой в свое время немало шумела пресса И что же? Музыка оказалась слабой, и сама опера нынче прочно забыта. Спрашивается: стоило ли поднимать такой шум вокруг непривычной детали самой по себе?

И вообще «стратегия» даже подлинного творческого сюрприза (как-то Дяги-

лев сказал Ж. Кокто: «Удиви меня», что определило многое в эстетике этого талантливейшего, но, увы, страдавшего односторонними увлечениями художника) не может быть магистралью в высоком искусстве.

А ведь бывает, что не только тот или иной новый штрих, новое средство, но и новое течение в целом так и «не прорывается» к художественному открытию, оставаясь узкой, вспомогательной сферой искусства. Нужно ли в таком случае a priori предвещать ему лучшее будущее?..

Г. Орлов давно зарекомендовал себя как талантливый ученый, у которого есть чему поучиться и работы которого способны послужить основой плодотворной дискуссии на многие важные темы современной музыки. Не является исключением и его недавняя статья «Художественная культура и технический прогресс», остро ставящая актуальную творческую проблему. Однако одно — правда, существенное — положение этой статьи мне хотелось бы оспорить. Ссылаясь на известные слова Маркса о том, что «производство производит... не только предмет для субъекта, но также и субъект для предмета», Г. Орлов пишет: «Только когда сформируется среда, способная воспринимать электронную музыку как именно электронную музыку (а не как поток неорганизованных шумов. — Б. Я.), начнут складываться и достоверные критерии ее эстетической оценки»¹¹.

Я думаю, что общие мысли Маркса о производстве (и приведенная выше, и многие другие) имеют весьма отдаленное отношение к явлениям вроде электронной музыки, возникшим из сознательных экспериментов небольшой группы энтузиастов. И опять приходится констатировать, что некоторые крупные зарубежные специалисты гораздо более критично оценивают ее возможности. Вот, например, точка зрения руководителя польской студии электронной музыки Патковского: она (электронная музыка) дала немало интересных фонических эффектов на первом этапе своего развития; необходим второй этап, на котором ей предстоит доказать свою способность стать творчеством. Мне представляется подобная постановка вопроса абсолютно правильной, и поэтому я предложил бы следующую формулировку: пока электронная музыка не стала родом образного мышления, рано ставить вопрос о формировании ее среды и ее позитивной эстетической оценки. Вероятно, даже такой зрелый музыкант, как Г. Орлов, чувствителен к охарактеризованным выше «кренам»: занявшись исследованием конкретной и электронной музыки, которую недавно у нас вообще отвергали с порога, он не удержался на трезвой позиции и поспешил объявить ее действительной ценностью, в то время как она представляет собой пока лишь возможную ценность.

Здесь напрашивается одно небольшое отступление принципиального характера. Иногда спрашивают: почему в нашей творческой среде (скажем, в Союзе композиторов) критике подвергаются в первую очередь отдельные положения, мысли, наблюдения, принадлежащие талантливым авторам? Вот, дескать, сколько существует серых, скучных книг и статей, а в центре общественной полемики оказывается, например, книга Ю. Холопова. Справедливо ли это? Предвижу, что подобные вопросы могут возникнуть и в отношении моей статьи. Действительно, несть числа заурядным аннотациям и рецензиям, ни по значению, ни по яркости даже близко не подступающим к упомянутым работам О. Леонтьевой, В. Холоповой или Г. Орлова. Почему же именно эти исследователи выступают в качестве объекта критики?

На мой взгляд, такое положение закономерно. В большом разговоре о науке или критике не имеет смысла оперировать явно слабыми образцами, ссылаться и разбирать музыковедческие опыты, которым не дано сыграть никакой роли на поприще нашей эстетики и публицистики. Гораздо важнее обратиться к тем авторам, которые действительно имеют свою точку зрения, и в чем-то, что кажется не вполне убеждающим, поспорить с ними. Весьма вероятно, что они, в свою очередь, захотят полемизировать со мной. Что ж, творческие споры— дело в любом случае полезное и, думается, в развертывании их и состоит одна из задач нашего журнала...

И, наконец, еще одна проблема. В последнее время и в наших крупных музы-

_________

¹¹ Сб. «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 9. Л., 1969, стр. 37.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание