Выпуск № 10 (383) | 1970 - страница 13

весе-заставке, с пурпурно-золотыми знаменами по бокам — огромная цифра «100». Главное, однако, не в этих, пусть удачных, целенаправленных, но все же внешних приемах.

Главное в том, что весь строй спектакля (о чем подробнее речь впереди) свидетельствует о возросшей за последнее время музыкальной и сценической культуре театра, об очень серьезном, уважительном отношении постановщиков и всего коллектива к теме произведения, к своей трудной художественной задаче.

*

Музыкально-сценическое воплощение образа В. И. Ленина представляет едва ли не самую сложную проблему нашей современной оперы, и состоит она, эта проблема, из многих слагаемых.

Прежде всего — это специфика выразительных средств оперы, рождающая «вопрос вопросов»: можно ли представить себе Ленина на сцене не говорящим, а поющим, и если поющим, то что именно — арию? песню? речитатив? Это — и допустимая мера художественного домысла в сюжете, в литературном тексте либретто (ведь здесь, по сравнению с драмой или киносценарием, гораздо труднее сохранить во всех случаях подлинные слова Ильича). Далее — исключительная требовательность к качеству самой музыки, необходимость соответствия музыкального образа, найденного композитором, нашему представлению о Ленине. И наконец, чисто исполнительская проблема: много ли найдется в театрах солистов (при всей неоспоримости их возросшего в целом актерского мастерства), способных воссоздать правдивый облик великого вождя?

В то время как в профессиональной музыкально-театральной среде дебатируются все эти вопросы и ведутся практические поиски ответов на них, многим из «неискушенных», из тех, кому, собственно, и адресовано любое произведение искусства, сама проблема представляется едва ли не надуманной, порожденной стремлением оперного театра «не отстать» в содержательности репертуара от своих «собратьев» — драматического театра и кино.

Автору этой статьи совсем недавно довелось ознакомиться с письмом одного из зрителей (судя по письму — человека образованного, политически развитого и, по-видимому, любящего искусство), который выразил искреннее возмущение самим фактом появления образа Ленина в опере. В полемическом задоре автор назвал это «кощунством» и даже высказал горько-ироническое предположение, что вскоре, очевидно, следует ожидать аналогичных попыток в балете, а там, глядишь, и в оперетте...

Мнение это далеко не единично, хотя и не всегда оно высказывается столь категорическим тоном. Следует ли объяснять такую точку зрения попросту инерцией слушательского восприятия, которая нередко затрудняет и замедляет процесс утверждения нового в искусстве (что, в частности, выражается и в низкой посещаемости немалого числа советских опер, заслуживающих внимания) ? Свидетельствует ли упомянутое письмо о недооценке его автором возможностей оперного жанра, о признании некоей его заведомой «неполноценности», легковесности?

Быть может, элементы того и другого в подобных суждениях и присутствуют, но лишь в незначительной мере. Думается, что в основе здесь — абсолютно верное, присущее всем зрителям интуитивное требование соответствия между природой того или иного жанра и внутренней сущностью отражаемых в нем явлений жизни.

Нельзя не учитывать разницы между понятиями «возможно» и «необходимо». Поиски художественного воплощения сложных, необычных для жанра жизненных явлений могут приводить к результатам, которые «не шокируют» нас очевидным разрывом между предметом искусства и его средствами, а следовательно — доказывают возможность решения поставленной задачи. Но всегда ли в подобных случаях достигается то полное слияние жизненного прообраза с художественным образом, которое позволяет говорить об абсолютной естественности, иными словами — о внутренней, заложенной в самом прообразе необходимости этого решения?

Колоссальная емкость, многогранность личности В. И. Ленина — ученого, философа, политика, стратега и тактика пролетарской революции, создателя и главы рабоче-крестьянского государства и в то же время человека высокой меч-

ты, мудрой простоты и величайшей человечности — представляет для воплощения в оперном жанре, в отличие от смежных, особую, дополнительную трудность. Ибо, если попытаться определить главную притягательную силу образа, «пафос личности» Ленина, то это, несомненно, величие его мысли, красота и обаяние интеллекта.

Интеллектуальное, философское начало более присуще симфонической музыке, а потому и в опере функция «глубинного» философского подтекста и обобщения обычно принадлежит оркестру, тогда как естественную сферу вокальных образов представляют, прежде всего, «движения души», непосредственные эмоции человека. Конечно, в опере о Ленине оркестр может и должен играть свою роль в развитии и углублении образной характеристики и всего идейного смысла произведения. Однако никакой оркестр не заменит главного: необычайно живой, остро отточенной мысли, выраженной словами, с присущей Ленину потрясающей логикой и силой убеждения. А есть ли возможность создания и — главное! — есть ли насущная необходимость поисков вокально-интонационного эквивалента необычайно содержательной и неповторимо индивидуальной по характеру ленинской речи (имею в виду не только устную речь, но и обширное, разнородное литературное наследие Ильича)? Если ко всему сказанному добавить, что сюжетной основой оперы о Ленине должен послужить совершенно конкретный исторический материал, сложная социально-политическая обстановка, в которой развивались его мысль и деятельность, — не станет ли еще нагляднее несоответствие между характером темы и природой оперного жанра?

Такое обилие вопросительных знаков в статье не случайно, ибо при попытке осмыслить сложные проблемы искусства категоричность утверждений и отрицаний — вещь весьма рискованная и зачастую вредная.

Но смысл моих вопросительных знаков отнюдь не в стремлении «поставить вне закона» творческий эксперимент освоения оперой ленинской темы, а лишь в том, чтобы уяснить как можно более четко суть и масштаб проблемы, привлечь внимание ко всем ее аспектам. Правомерность же возникающих раздумий и сомнений подтверждается не только скепсисом «неискушенных» зрителей, но и той разумной осторожностью, какая наблюдается в реальной творческой практике². Не случайно авторы некоторых уже поставленных ранее опер с образом Ленина ограничили его присутствие на сцене короткими эпизодами и притом решали свою задачу каждый по-своему, совершенно разными средствами.

При первых показах оперы «В бурю» Т. Хренникова зрительный зал был несколько озадачен неожиданным переключением в сферу драматического спектакля в сцене Ленина с ходоками. Вскоре, однако, это ощущение сгладилось, произведение стало репертуарным и живет (с некоторыми перерывами) уже четвертый десяток лет. А в наши дни, когда взаимопроникновение различных жанров стало достаточно привычным явлением, такой прием и подавно не вызывает никаких сомнений.

С оперой В. Дехтерева «Иван Шадрин» (по пьесе Н. Погодина «Человек с ружьем»), прозвучавшей несколько лет тому назад в Куйбышеве, я знакомилась в свое время лишь по клавиру, а потому не имею о ней законченного представления. Путь, по которому шел композитор, — соединение небольшой речитативной партии с оркестровой темой — кажется мне в принципе возможным для короткой сцены. При создании же «сквозного» музыкального образа Ленина здесь неизбежно возникли бы те самые скрупулезные поиски интонационного эквивалента, о которых я говорила выше.

Наконец, третья опера — третий подход к решению задачи. В «Октябре» В. Мурадели Ленин поет с хором народную песню «Камушка» и «Интернационал». Любовь Ленина к музыке, к пению настолько широко известна, что такое появление на сцене «поющего Ленина» воспринимается как вполне оправданное. Однако прием, использованный в опере «Октябрь», связан только с одной — разумеется, очень важной — из многочисленных граней облика Ильича: с его че-

________

² Тем же стремлением, на мой взгляд, продиктованы были и суждения К. Молчанова о возможности воплотить в опере образ В. И. Ленина (см.: «Советская музыка», 1969, № 8, стр. 5–6).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание