Выпуск № 10 (383) | 1970 - страница 17

ся и в жизни испытать характер: во двор ворвался хулиган, отнял у ребят «оружие». Кто воспротивится грубой силе? Кто сумеет защитить маленького друга, над которым уже занес кулак долговязый верзила? Решать нужно мгновенно. «Каждый за всех и все за одного» — этот незыблемый принцип нашего морального кодекса пропагандирует детский спектакль. И слушая музыку балета, приходишь к выводу, что «Наш двор» можно было назвать по-другому: «С чего начинается мужество...»

Композитор раскрывает тему становления характера в духе трогательной поэмы о детстве, где мир мечтаний, смелой фантазии причудливо сплетается с мальчишеской шаловливостью.

С первых же тактов музыки создается захватывающая «атмосфера приключения». Осторожно пробираются в стан врага разведчики-красноармейцы. Возникает ожесточенная схватка с белыми. Погоня! Гибель героини. Романтическая порывистость (вариация Ленки) отлично выражена в бурном, стремительном развитии мелодии, быстро меняющимися тональными центрами. В этом беспокойном пульсе музыки улавливается героическая кварто-квинтовая фанфарность — словно отдаленное эхо мужественных песен о бойцах Красной гвардии, о партизанах...

Музыка возвышает подвиг и одновременно заставляет смеяться над мальчишескими проказами... Вот следует «Общий танец» детей. Словно весь двор собрался, чтобы отметить победу над хулиганом, который помешал детям играть. Сколько здесь истинно ребячьего озорства, сколько искристого, неподдельного юмора! В блестящей теме Allegro, чем-то напоминающей детские прибаутки, мелькают типично хренниковские красочные светотени. Они образуются терцовыми сопоставлениями мажорных тональностей (D-dur — H-dur), где в аналогичных построениях прима лада «вдруг» превращается в терцию: неожиданный эффект «перекраски» как нельзя лучше аттестует бойкую мелодию:

Allegro

Под стать такой теме и инструментовка — беспрерывный бег струнных, сопровождаемых дробью малого барабана.

Композитор дает волю мальчишескому задору. Вдруг «заквакала» медь, словно передразнивая кого-то. Потом заиграл кларнет, комично «спотыкаясь» на синкопах, заискрились отрывистые аккорды челесты, образуя смешные звуковые «кляксы». И кульминацией танца оказался марш на одних ударных! Застрочил без устали малый барабан, загрохотал большой, залился в неистовом пассаже ксилофон... В этом праздничном гомоне «шумового оркестра», сопровождающего массовое шествие ребят, — неистовое выражение бурной радости!

Очень органично сплетаются в музыке два характера: героический и озорной. Порой в пределах одной развивающейся темы. Так, например, симфонизм «драки с хулиганом» заключается как раз в том, что тема схватки (бас-кларнет), поначалу весьма комичная, причудливо обыгрывающая интервал ноны, полифонически разрастаясь, обретает совсем иной облик: интенсивные канонические переклички, стреттные проведения темы в ритмическом увеличении и уменьшении образуют плотную звуковую массу, отличающуюся большим эмоциональным напряжением. И в результате сцена драки в финальных ее страницах звучит как героический эпизод, полный драматизма.

Впрочем, самые последние такты этой сцены снова заставляют улыбнуться: слышатся уже знакомые нам «спрессованные секунды» засурдиненных труб, встречавшиеся ранее. Их «кричащая интонация» великолепно согласуется с повелительным жестом маленькой героини, приказывающей побежденному хулигану убираться вон со двора. Особое место в балете занимает лирика. Конкретнее: лирическое Adagio. Его чистая, поистине целомудренная музыка, перекликающаяся с другими лирическими сочинениями Хренникова, напое-

на ароматом юношеской мечтательности. Не случайно именно здесь малыши-первоклассники встречаются с выпускниками школы. Это словно эстафета времен. И в контексте всего балета Adagio воспринимается как напутственное слово, обращенное не только к тем, кто сегодня покидает школу, но и к тем, кто только что переступил ее порог.

Балет одноактный, но в нем как бы две части: в одной изображена игра, в другой — реальная жизнь. При этом композитор всячески поддерживает преемственную связь между ними: игра в подвиг пробуждает в детях готовность к подвигу в жизни. Бесстрашие маленькой девочки Ленки и ее товарищей, проявившееся в игрушечной борьбе с «белыми», стало неотъемлемым свойством личности этих малышей. С той же отвагой дети отбиваются от хулигана в собственном дворе. Именно поэтому тема Ленки — романтически приподнятая, взволнованная — остается такой же не только в сцене с «белым атаманом», но и в сцене с хулиганом.

Более того: и атаман, и хулиган схожи между собой. И в этом большая психологическая тонкость. Ведь известно, что маленькие дети не дифференцируют зло. «Я не люблю фашистов, пьяных и разбойников», — чистосердечно сказал один малыш.

В чем же сходство названных персонажей балета? Прежде всего в характере гротеска, которым великолепно оперирует здесь Хренников. И тема атамана и тема хулигана — словно злые лица, искаженные гримасой²:

В обоих случаях почти совпадает метроритмическая сетка, на которую нанизываются «неустойчивые элементы». В процессе развития тема атамана становится более протяженной, причем она содержит десять (из одиннадцати) различных звуков, почти «разрушающих» ладовые центры.

В теме хулигана ощущение ладотональной зыбкости создают политональные столкновения.

Наконец, в обеих этих темах отчетливо выявлены диссонирующие скачки. Один из них (а именно тритон) заслуживает специального рассмотрения. Вся интонационная драматургия балета связана с выразительной функцией этого интервала³.

Так, он участвует в симфоническом развитии темы атамана, то и дело появляясь в различных фактурных и тембровых модификациях. Когда атаман догоняет Ленку, в музыке устанавливается своего рода статичная «тритоновая среда» (тритон на одной гармонии!). Аналогичная окрашенность (тритоновые тональности — a-moll — es-moll на близком расстоянии!) возникает здесь и в теме Ленки. В подобном ладотональном сочетании как бы таится угроза, нависшая над героиней. Это хорошо улавливает слух детей.

Однако тритон служит средством для характеристики отнюдь не только врагов, но и положительных героев. И если в музыке отрицательных персонажей он усиливает элементы неустойчивости, как бы расшатывая тонику, то, скажем, в «Общем танце», напротив, подчеркивает светлый мажор, утверждает тональную устойчивость. Здесь метрический пульс (первая — четвертая повышенная ступень или первая — пятая пониженная ступень) организуется так, что акцент падает только на тонику. И потому весьма типичная для Хренникова тритоновая доминанта (см. в нотном примере № 1 в четвертом — пятом тактах переход тре-

_________

² Принцип характеристики здесь близок прокофьевскому, в частности тема хулигана интонационно родственна теме fis-moll'ного гавота Прокофьева.

3 Тритон вообще — частый и важный «гость» в музыке Хренникова. Может быть, частично это связано с тем, что композитор охотно применяет неаполитанскую гармонию второй пониженной ступени, предопределяющую тритоновые шаги к приме доминанты (в гармонии и порой в мелодии). Есть и более общая причина: этот интервал вносит в музыку Хренникова специфические терпкость и остроту.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание