Выпуск № 10 (383) | 1970 - страница 22

В процессе развития главной партии, в кульминации ее вырисовываются новые характерные мелодико-гармонические обороты, особенно рельефные, опять-таки, благодаря определяющей роли ритма и самостоятельности голосов пластов.

Здесь нет развитых переходных разделов, связующей, заключительной партии. От непосредственного соседства контраст главной и побочной особенно ярок.

Своеобразие лирической побочной темы — в соединении импровизационно свободной, гибкой по ритмическому рисунку мелодии с характерными пентатонными оборотами, с обильной мелизматикой и мерно колышащегося, зыбкого, импрессионистически изысканного гармонического фона. Постепенная драматизация этого образа сближает его с ведущим.

Лаконизм выражения сказывается и в разработке. Она очень сжата, использует лишь материал главной партии, выявляя богатые возможности ее развития (fugato, канонические проведения, обострение интервальной структуры голоса-пласта, секвенционное перемещение мотивов по целотонному звукоряду и т. д.).

Основная тенденция развития в разработке и близкой ей по характеру лаконичной коде (при этом новые тональные, гармонические, фактурные штрихи вносит и реприза) — нагнетание динамики, сгущение драматической экспрессии.

Сгущенной образной атмосфере противостоит лирический образ второй части (Andante), словно сотканный из блеска солнечных лучей, звенящего воздуха, всплесков, шорохов, доносящихся издали наигрышей.

Обостренный слух музыканта ловит эти наполняющие тишину звуки, поэтическое воображение его сливает их в светлую, хрупкую песнь красоте. Andante родственно образам звучащей тишины в музыке Рахманинова, звукописи импрессионистов. При этом оно абсолютно не подражательно. Аромат национального колорита в импровизационной мелодии, тонкой «фортепианной оркестровке» с ее прозрачными перезвонами секундовых созвучий придает части совершенно своеобразный облик:

В стремительном, словно порыв ветра, движении среднего раздела чудятся отголоски бурь Allegro.

Реприза Andante еще более солнечна и звончата. Но в затухающей звучности коды таинственно и тревожно вырисовываются интонационные предвестники финала.

Финал (Allegro con spirito) врывается attacca, в его жестком движении, интонационных изломах чувствуется сокрушительная сила. Однако музыка рождает впечатление не только грозного нашествия зла, но и волевого отпора, силы сопротивления. В финале нет контрастов. Он развивает один сложный комплексный образ, вызывающий широкий круг ассоциаций. Наступательная энергия основной темы выявляется постепенно. Первые настороженные «шаги» мелодии рельефно выделены паузами. Семидольный размер, смещение акцентов, выразительность пауз — немаловажные штрихи в теме, обладающей интонационной индивидуальностью, типичной для темы фуги.

Действительно, первый раздел финала развертывается как экспозиция четырехголосной фуги. Удержанное противосложение спорит с основным материалом по интонационной напряженности:

Далее, однако, фуга неожиданно перерождается в токкату. Тема и ее отдельные обороты включаются в общий погок механичного движения, подчиняются его моторике, равномерной ритмической пульсации. Только в сжатой кульминации-репризе, где восстанавливается es-moll, тема вновь обретает первоначальный облик. Последнее, мощное аккордовое проведение ее особо выразительно и значительно по смыслу благодаря диалогической форме изложения и новым гармоническим краскам. Здесь впервые вырисовываются мажорные гармонии, утверждается Es-dur. Героическое победное звучание и венчает финал. Таков итог композиционного развития драматического, внутренне конфликтного образа последней части и цикла в целом, цикла органичного, спаянного общим замыслом, стилистическим единством, тонкими интонационными связями.

Может, вероятно, возникнуть вопрос: зачем понадобилось подробно рассказывать о двух сочинениях молодых татарских авторов? Успехи их и сама возрастающая роль композиторской молодежи в развитии национальной профессиональной школы неоднократно подчеркивались и в различного рода устных обсуждениях, и в статьях, опубликованных на страницах «Советской музыки». И все же, думается, целесообразно специально поговорить о Квинтете Ахметова и Сонате Еникеева, потому что оба очень разных произведения позволяют выявить некоторые общие для татарской музыки тенденции.

Старшее поколение композиторов республики развивало поначалу традиции русской классики и национального фольклора. Творчество А. Лемана и его воспитанников связало композиторскую школу Татарии с новыми, складывающимися в современном советском искусстве тенденциями, расширило круг применяемых в ней жанров и средств выражения.

И Фасиль Ахметов и Ренат Еникеев обратились к новым для татарской музыки сложным камерным жанрам.

Реалистический образно-музыкальный язык рассмотренных произведений вырос на почве татарской народной и профессиональной музыки, но он связан и с традициями русской советской классики. Так, в приемах развития второй части Квинтета мы улавливаем не только народно-импровизационное начало, но и воздействие принципа концентрированного мелодического развертывания, типичного для медленных частей инструментальных произведений Шостаковича. В Сонате, как уже отмечалось, на национальной почве оживают традиции фортепианного творчества Прокофьева, своеобразно преломляются приемы импрессионизма.

Взаимодействие особенностей татарской музыки со все более широким кругом явлений современного музыкального искусства обогащает ее, не лишая национальной самобытности, открывает перед ней новые возможности.

В творчестве молодых композиторов республики идет интенсивный процесс обновления национальной музыкальной культуры. При этом ни для Ахметова, ни для Еникеева не представляет особого значения «проблема пентатоники». В камерных произведениях их можно встретить пентатонические темы, но чаще присутствуют лишь характерные мелодические обороты. Ладово-гармонический

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание