течение, определяемое как «авангард», весьма условно», он все же считает возможным по существу принять этот термин и ответить следующим образом:

«Композиторы, которых принято называть «советскими авангардистами», — говорит он, — это относительно молодые люди в возрасте между 33 и 40 годами. Каждый поглощен поисками нового, не претендуя на какое-либо особое положение для себя. Они не задерживаются на обычных схемах, но ищут новые выразительные возможности, новые формы работы и методы создания художественного образа. Каждый всегда ищет для самого себя, привлекая для этого современную технику и новый род музыкального мышления. Они едины только в одном: они не считают, что тональная система является единственно возможной звуковой системой».

Читаешь это и не знаешь, чему более удивляться: кастовому аполитизму, который приписывает Э. Денисов своим «ищущим» коллегам (ни слова об идейных принципах советского искусства!), или полной «размытости», расплывчатости его собственного кредо, удивительных для человека с двумя высшими образованиями — математическим¹ и музыкальным. В самом деле, хотелось бы найти хотя бы одного мало-мальски даровитого и мыслящего автора, будь то композитор или литератор, художник или архитектор, которые, сочиняя, не искали бы нового, не искали бы «новые выразительные возможности, новые формы работы и методы создания художественного образа», а ставили бы своей целью задерживаться «на обычных схемах». Что же касается самого существенного «отличия» («едины только в одном») — признания того, что тональная система мышления — не единственно возможная, то в этом убеждены представители и разных поколений, и разных творческих течений.

Что же это за определение мифического советского «авангарда», которое не несет в себе ничего специфического? Не ясно ли, что безбрежность данного определения-понятия граничит с его бессодержательностью? Кому на пользу попытка Э. Денисова противопоставить всей массе советских музыкантов некую группу «молодых людей между 33 и 40», наделенных им исключительной лицензией на создание «новой музыки»? Поставим вопрос шире: кому на пользу жонглирование словечками «советский авангардизм», «советские авангардисты»? Думается, отвечать здесь на эти вопросы излишне. Однако одно обстоятельство все-таки нужно выделить.

Э. Денисов не случайно избегает в своих суждениях каких бы то ни было идейно-социальных категорий. Не случайно потому, что так создается видимость того, будто «авангард» вообще — это поиски всего лишь отдельных элементов композиторской техники (только техники!), всего лишь отдельных формальных приемов (только приемов!).

Нет, произведения авангардистов — не сумма приемов и не технический феномен. Это — явление общественной жизни. В качестве такового о них и нужно судить, ибо, как всякое такое явление, они несут в своих индивидуальных формах определенное идейное содержание, в конечном счете не отделимое ни от социальной среды, которая его порождает, ни от личности творца, который его выражает. И даже если иной такой творец специально оговорит, что он применяет «теорию вероятности, учение о множественности и т. д. с целью сознательного построения и упорядочения материала»², искусство не станет математикой, равнодушной к социальным интересам тех, кому она служит, искусство сохранит и свой предмет отображения, и свою специфическую форму, и свои общественно-познавательные функции. Иначе — для чего же ему существовать?! 

И никуда не уйти поэтому художнику, особенно советскому художнику, от коренных идейно-эстетических проблем своей эпохи, от решения вопроса, на какие национальные традиции он опирается, какие гражданские, партийные идеалы воплощает... Не ясно ли в этой связи, что поддерживать западную легенду о «советском авангардизме» значит по меньшей мере проявлять эстетическую беспечность?!

На вопрос: «Какой технике вы отдаете предпочтение?» — Э. Денисов дает такой ответ:

«По-моему, сегодня ни один композитор не придерживается одной лишь традиционной техники. Даже такие относительно далеко стоящие от новой музыки композиторы, как Моисей Вайнберг и Борис Чайковский, применяют новые методы, а именно «коллаж». Со своей стороны, я нахожу для себя плодотворной серийную технику. Я полагаю, то обстоятельство, что многие западные композиторы совершенно ею не пользуются, служат причиной повсеместного появления поверхностных и дилетантских произведений — появления их, к сожалению, в таком множестве».

Закончим здесь цитату, ибо продолжение ее — рассказ о том, как лично он, Э. Денисов, обретает «свободу в обращении с материалом, которая так необходима при создании подлинно художественного произведения», — этот рассказ пока что широкого общественного значения не имеет и потому к нашей реплике прямо не относится. А вот то, что приведено, — относится, ибо нагляд-

¹ Разговору об этой его второй профессии посвящено в интервью специальное место.

² Этими словами Э. Денисов характеризует в интервью технократические искания я. Ксенакиса, декларируя от собственного имени, что «компавиторские идеи имеют много общего с идеями современной математики».

но демонстрирует нормативность мышления автора, в силу которого он фактически отлучает от «новой музыки» двух выдающихся советских мастеров³. Выясняется также,- что тот, кто не пользуется серийной техникой, автоматически, сразу же становится и поверхностным и дилетантом. Зато — подразумевается — стоит овладеть этой техникой (кстати: Ганс Вернер Хенце заметил, что он за 24 часа берется обучить ей любого, хотя бы своего парикмахера) — и конец дилетантизму, конец слабым опусам, музыка сразу станет глубокой... Как разительно отличается эта позиция от позиции действительно прогрессивных мастеров современности, давно понявших, что никакая техника не обеспечивает содержательность, что всякая догматичность обедняет искусство!

Все эти суждения сопровождаются, к тому же, логическими скачками. В первой фразе: «По-моему, сегодня ни один композитор не придерживается одной лишь традиционной техники» (следует понимать: пользуется и серийной). И в четвертой: «Я полагаю, то обстоятельство, что многие западные композиторы совершенно ею (серийной техникой. — Журн.) не пользуются...» и т. д. (разрядка везде наша. — Журн.). Так чему верить? «Ни один»? Или «многие»?

Скажем прямо: все это кажется настолько невероятным, что невольно закрадывается сомнение, точно ли передал мысли Э. Денисова корреспондент, бравший интервью? Однако, если произошла ошибка, если подверглись искажению реально сказанные Э. Денисовым слова, то автору следовало бы печатно протестовать против такого грубо тенденциозного искажения...

Хочется на будущее пожелать Э. Денисову немного больше скромности. Ответив на вопрос о влияниях старших мастеров, он добавляет: «Одна из тенденций, свойственная всем этим композиторам (имеются в виду все те же «между 33 и 40 ».— Журн .), — это новое истолкование народной музыки. Здесь следует назвать такие произведения, как «Жалобы Щазы» А. Волконского на дагестанские народные тексты, мои (протяжные) «Плачи» на русские народные тексты, «Диалоги для духового квинтета» С. Слонимского, Фортепианная соната Т. Мансуряна, «Палех» Б. Тищенко». Право, неловко приводить собственный опус как пример «нового истолкования народной музыки», да еще впереди сочинений трех других авторов. Лучше предоставить это другим, хотя бы коллегам-профессионалам — композиторам, музыковедам. Им со стороны виднее, в каком контексте, в каком ряду поставить то или иное сочинение Э. Денисова, тем более, что их вниманием композитор в последнее время не обойден. Не далее, как в августовской книжке журнала «Советская музыка» упомянутым «Плачам» было уделено немалое место; в свое время им были посвящены очередное собрание секции камерно-симфонической музыки Московского Союза композиторов и заседание Московского молодежного музыкального клуба. Конечно, это не больше, но и не меньше того, что «получают» очень многие другие авторы. Вообще любой успех Э. Денисова-композитора, даже намек на возможность отхода его от авангардистской эстетики (об этом верно писал Г. Литинский) не может не радовать как еще один пример животворной силы воздействия традиций национального русского искусства. В этом смысле мы от души желаем Э. Денисову новых завоеваний, которые помогут ему обрести право на широкое общественное внимание.

...Что же касается того, выступать ли в дальнейшем Э. Денисову в иностранной прессе со статьями и интервью, то это, конечно, должен решать он сам. Однако заметим по этому поводу следующее. Известно, что иные зарубежные деятели и организации давно уже пытаются создать «миф о Денисове» — выдать его за «главу советского авангарда». Надо различать; делается это из разных побуждений. Коль скоро речь идет о «Голосе Америки» или авангардистских изданиях, — политическая антисоветская подоплека подобного «мифотворчества» не вызывает сомнений: Э. Денисова представляют не иначе, как в терновом венце «мученика», конечно же находящегося в оппозиции к существующей «официальной точке зрения на искусство». (При этом к самой его музыке порой отнюдь не скрывают пренебрежительно-иронического отношения.) Есть и другие, добросовестно заблуждающиеся западноевропейские музыканты, которые проявляют повышенный интерес к Э. Денисову, вероятно, потому, что он сочиняет в русле определенного, близкого им художественного направления. В данном случае их трезвой, объективной оценке его реального положения в Союзе советских композиторов мешает предвзятость кастовых эстетических нормативов.

Так или иначе, в этих условиях вполне объясним тот факт, что западногерманская «Музыка» из всех советских композиторов выбрала в качестве объекта интервью именно Э. Денисова Но в свою очередь, поэтому именно перед Э. Денисовым встает теперь вопрос о том, как в сложившихся обстоятельствах сохранить чувство достоинства советского музыканта.

Журналист

_________

⁸ Кстати, он готов выдать крошечную индульгенцию М. Вайнбергу и Б. Чайковскому за то. что они применили «коллаж». Но то, что этот «новый метод» давно уже пенсионного возраста, и то, что он может быть применен (и применяется - ) в произведениях едва ли не противоположных по своим идейно-эстетическим концепциям, — это Э. Денисову, по-видимому, безразлично.