Выпуск № 3 (376) | 1970 - страница 27

жизнь юноши лежит вне его среды, вне придворного окружения.

За геральдическим знаком высвечивается девушка-лебедь. Это мечта принца, овладевшая всем его существом. И он устремляется к ней, прочь от окружающего...

Во второй картине⁴ сняты многие «наслоения», внесенные А. Горским, в частности в Adagio восстановлен ивановский аккомпанемент кордебалета, основанный на пластическом мотиве «плывущего арабеска». В Вальсе лебедей сохранилась, однако, хореография трех корифеек, более удавшаяся Горскому, чем Иванову.

Отказавшись от конкретного парка в первой картине, С. Вирсаладзе не стал «изображать» деревья и во второй картине. И быть может, именно поэтому так впечатляет контраст мягкого и поэтичного заднего плана с видом озера — и суровых скал, под которые декорированы кулисы. Кажется, что к озеру выводит ущелье — обиталище Злого гения.

«Лебединая» тема (№ 10), звучавшая уже в конце первой картины, была там основой вариации Зигфрида. Здесь она стала основой вариации Злого гения. Танец его демоничен. Персонаж не имеет внешних примет хищной птицы (как в старом спектакле), но хореография его полна злого напора, мрачной энергии. И когда на сцене появляются белые лебеди, становится ясно: вот их заклинатель, поработитель и властелин.

Григорович обошелся здесь без наивных «плывущих» бутафорских фигурок. Девушки-лебеди появляются на сцене без всякого превращения, ибо это не столько девушки, заколдованные в лебедей, сколько девушки, прекрасные, словно лебеди. Порядок эпизодов здесь тот же, что и в старом спектакле. А завершается картина снова «лебединой» темой (№ 14). Силой Злого гения разлучаются Одетта и Зигфрид, и принц клянется быть верным своей мечте. Эта сцена заново поставлена Григоровичем.

Исключительной удачей балетмейстера стала хореография третьей картины. Она состоит из двух крупных эпизодов: сцены с невестами и сцены обольщения. Оба эпизода словно на едином «танцевальном дыхании».

Дивертисмент национальных танцев балетмейстер включил в сцену с невестами. Каждый танец — экспозиция образа невесты из другой страны. И все они затем в Вальсе представляются Зигфриду⁵.

В самом начале акта и перед появлением очередной группы, а также всякий раз перед новым танцем, трубят трубачи на площадке заднего плана, как трубили они, возвещая торжество в начале спектакля. Все фанфарные элементы музыки реализуются в зримом образе. Декорация же третьей картины в целом напоминает первую, но несколько более нарядна.

Особенность сцены с невестами состоит в том, что в партиях солисток применена пальцевая техника. Она позволила использовать многие классические движения и сделала всю сцену стилистически более однородной, чем ранее. Оправдано ли это новшество?

Еще до премьеры «Лебединого озера» на хореографических конференциях, состоявшихся в 1969 году в Москве и Ленинграде, раздавались необычайно гневные голоса, обвинявшие Григоровича в уничтожении характерных танцев и расценивавшие это как некое «кощунство»⁶. Напомню, кстати, что к отказу от характерных танцев постановщик прибег и в «Спящей красавице». В своей книге «Балеты Григоровича и проблемы хореографии» (1968) я писал об этом критически, ибо там не было для такого отказа глубоких оснований; отсутствие же характерных танцев снижало не только внешнюю контрастность, но и внутреннюю конфликтность спектакля.

Быть может, так же следует оценить нововведение Григоровича и в «Лебедином озере»? Отнюдь нет! Основной недостаток «Спящей красавицы» — в ее бесконцепционности, благодаря чему отказ от характерных танцев имел чисто формальный смысл. «Лебединое озеро» же ставилось как концепционный спектакль, и изменение лексики оказалось внутренне оправдано, оно с необходимостью вытекало из исходных принципов постановки.

Григорович всегда превращает дивертисментный танец в действенный. Так и в этот раз: национальные танцы он передал невестам, представляемым Зигфриду. Из этого вытекают два важных вывода.

Во-первых, данные номера должны быть стилистически однородными с обрамляющими их танцами невест (Антрэ и Вальсом). Не могут же солистки то танцевать на пальцах классику, то пускаться в пляс в мазурке и чардаше — «каблучных» танцах.

Во-вторых, опять-таки, превращение, характерное для метода Григоровича: здесь нет никаких танцев на балу, а есть экспозиция невест в образе национального танца.

Постановщик сумел очень точно сохранить своеобразие каждого танца, органически сочетая

_________

⁴ Первый и второй акты в спектакле Григоровича идут без антракта, образуя две картины одного акта.

⁵ Порядок номеров здесь такой. Вначале — сбор гостей (№ 15); затем — экспозиция невест: венгерский, испанский, неаполитанский, польский танцы. И наконец, выход принца и его Вальс с невестами (№ 17 с некоторыми купюрами).

⁶ См. стенограммы, хранящиеся в Министерстве культуры СССР и в Ленинградском отделении ВТО (апрель 1969 года).

классические движения с национально-характерными, пальцы с полупальцами и нигде не впадая при этом в эклектику или стилистическую пестроту.

И наконец, последнее: лучше или хуже новые танцы в сравнении со старыми? Если взять изолированно испанский танец Горского и Григоровича и сравнить их как отдельные эстрадные номера, то, вероятно, предпочтительнее окажется хореография первого. Но все другие номера даже в таком изолированном сравнении выигрывают у Григоровича. Особенно Мазурка, этот настоящий хореографический шедевр, основанный на полетных прыжках (кабриолях).

Главное, однако, не в этом, а в том, что сопоставление вне контекста в данном случае не имеет смысла. Танцы Горского хороши в старой постановке, Григоровича — в новой. Взаимно заменить их нельзя. Если принимаешь весь строй нынешнего спектакля, то невозможно не принять и сцены невест.

Кстати сказать, переведение Вальса в первом акте и характерных танцев в третьем с «каблуков» на «пальцы» является не столько новацией, сколько, пожалуй, даже возвращением к старому: в первой московской постановке, по крайней мере, испанский и неаполитанский были решены средствами классики. Но, разумеется, возвращение к давнему варианту осуществлено здесь на новом, современном уровне.

Во всей третьей картине исключительно удачны костюмы. В них образная характеристичность сочетается со специфическими требованиями танцевальности. Восхищают в равной мере и силуэты одеяний придворных, и узоры платьев «национальной сюиты». Счастливой находкой художника явилась идея одеть всех невест в белое, а их окружение сделать цветным, особым в каждом случае.

Очень глубокое впечатление оставляет вторая половина третьей картины⁷. Все эпизоды здесь объединены в единую сцену сквозного дыхания и непрерывного действенного развития. Григорович изъял вставные музыкальные пьесы и восстановил многое из того, что первоначально было написано Чайковским.

Окончилась сцена с невестами, зазвучали ласковые интонации задушевной беседы с Зигфридом его матери (№ 18). И вновь — фанфары, возвещающие появление новых, демонических гостей, новой, необыкновенной и невиданной еще невесты.

После бурной музыки выхода Одиллии и Злого гения начинается трио, в котором идет борьба между Зигфридом и Злым гением, борьба, субъектом и объектом которой, если так можно сказать, является Одиллия. Недаром здесь использован один из драматичнейших эпизодов музыки балета (вариация II из № 19), ранее переносившийся в четвертый акт.

В хореографии трио, поставленного Григоровичем, много великолепных танцевально-пластических находок и мизансцен. Вот, опустившись на колено, Зигфрид снизу поддерживает за корпус Одиллию, встающую в арабеск; но руки Одиллии при этом опираются на руки Злого гения, стоящего позади Принца. В этом выражена вся сложность взаимоотношений трех героев: благоговение Зигфрида перед Одиллией, в которой ему мерещится Одетта (он опускается на колено, поддерживая ее), благосклонность Одиллии к Принцу (она склоняется к нему) и ее лицемерие (руки!), преследование юноши Злым гением (дублировка движений), связь Злого гения с Одиллией (поддерживает ее, окружая вместе с нею Принца).

Редко в наших балетах можно встретить такие содержательно емкие и образно значительные мизансцены, и не пантомимно-бытовые, а танцевальные. Это лишь один момент непрерывно текущего, драматургически и пластически сложного танца.

А далее следует демоническая вариация Злого гения в окружении женского кордебалета (черных лебедей) и после нее па-де-де обольщения Зигфрида Одиллией.

Заканчивается эта картина сходно со старым спектаклем. Зигфрид сообщает матери о своем выборе (в музыке — тема первой сцены с матерью и невестами), танцует с Одиллией (в музыке — реминисценция Вальса невест), клянется Одиллии в верности, как клялся Одетте, подняв вверх руку с «двуперстием». И в это время за геральдическим знаком высвечивается бьющийся лебедь — Одетта. Обман разоблачается. Одиллия и Злой гений исчезают. Зигфрид в отчаянии.

Четвертая картина в первой своей половине протекает, как и раньше (танцы лебедей, горе Одетты, появление Зигфрида). Но все танцы здесь поставлены Григоровичем заново и самостоятельно. Они удивительно прозрачны, воздушны, гармоничны. Изменилось их смысловое значение: лебеди здесь не горюют по поводу измены, а ждут юношу, который должен избавить их от проклятия.

Вторая же половина четвертой картины — снова действенное трио: борьба Зигфрида со Злым гением. Принц и Одетта стремятся друг к другу.

_________

⁷ Напомним последовательность эпизодов: а) эпизод Принца с матерью и появление Злого гения с Одиллией (№ 18); б) трио и вариация Злого гения (из № 19 вариации II и IV); в) Па-де-де Одиллии и Зигфрида, состоящее из антрэ (Вальс из первого акта), adagio вариации Зигфрида (из купировавшегося ранее па-де-де, написанного Чайковским именно для данного акта), вариации Одиллии (вариация V из № 19) и коды (из Па-де-де первого акта); г) клятва принца и финал (№ 24).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание