Выпуск № 3 (376) | 1970 - страница 26

ниям современного хореографического искусства. Достаточно напомнить, например, что знаменитая тема лебедей, получающая столь широкий разворот в оркестре, танцевально никак не была выражена (на ее фоне «плыли» наивные бутафорские фигурки), а образ Злого гения, играющий столь существенную роль в драматургии, решался преимущественно пантомимными средствами. Мало развитым оставался и образ Зигфрида. Исполнителю этой роли были даны одна танцевальная вариация и две коды, а все остальное сводилось либо к пантомиме, либо к поддержкам в дуэтах.

И вот 25 декабря прошлого года мы увидели новое «Лебединое озеро» в постановке главного балетмейстера ГАБТа Ю. Григоровича и с декорациями С. Вирсаладзе. В спектакле сохранены гуманистическая идея и образы предыдущей трактовки. Осталось неизменным и все лучшее, созданное классической хореографией².

Вместе с тем новый спектакль поставлен на основе более современных эстетических принципов: его хореография стала одновременно и более действенной, и более «симфонизированной» и танцевальной. Она органически слита с достижениями прошлого, так что в постановке нет никакой эклектики и стилистической пестроты. Спектакль является воплощением единства традиций и новаторства и вместе с тем принципиальным творческим ответом на широко обсуждавшийся в последнее время вопрос о том, как ставить балетную классику.

Музыкальная редакция спектакля приближена к партитуре Чайковского. Изъяты все пьесы, вставленные ранее Дриго. Восстановлены отдельные номера, ранее купировавшиеся (например, вариации Ротбарта, Одиллии и Зигфрида в третьей картине). Некоторые купюры остались, новых же почти нет. Из перестановок музыкального материала сохранилось только перенесение ре-мажорного вальса из первой в третью картину (антрэ в Па-де-де и кода), да несколько иначе сгруппированы национальные танцы.

Григорович отказался от какой-либо иллюстрации музыки интродукции, как это делалось в некоторых прежних постановках: она звучит при закрытом занавесе. Когда открывается занавес, середина сцены остается закрытой фигурным «языком», изображающим рыцарский геральдический знак (герб). Звучат валторны в оркестре, трубачи в старинных костюмах возвещают некие торжественные события. И при звуках первого радостного музыкального номера из-за внутреннего занавеса появляется принц Зигфрид и танцует свою «портретную» вариацию. Он молод и весел. Сегодня праздник — день его совершеннолетия и посвящения в рыцари. И танец дышит упоением и счастьем.

В спектакле Григоровича хореографический образ Зигфрида столь же развернут, как и образ Одетты-Одиллии. И это обнаруживается уже с самого начала — зрители видят прежде всего танцующего Принца.

Появляются Шут и Наставник, танцующие вместе с юношей. Затем к ним присоединяются его друзья-сверстники. Возникает образ радостного и безмятежного мира.

Более развернуто охарактеризован этот мир в Вальсе (№ 2). Поднимается занавес-герб. За ним — архитектурная декорация: не конкретный замок, а обобщенный рыцарский образ, выступающий из глубины веков и овеянный духом романтической легенды; «архитектурная фантазия на готическую тему», по удачному определению С. Вирсаладзе.

Возле архитектурной декорации стол, за которым располагается Принц с придворными: друзья танцуют Вальс.

Как известно, музыка здесь складывается из множества «колен», каждое из которых — самостоятельная тема (их более десяти). Однако все это многообразие организовано в стройную форму, пронизанную единой линией динамического развития. Вальс — большая удача балетмейстера. Он поставлен исключительно музыкально и вместе с тем более цельно и стилистически строго, чем это было раньше. Пластический характер каждой темы удивительно точно передан в танце. Выступление корифеев, чередование четверок, сгущение и разрежение массы, сочетание мужских и женских групп — все это предстает как точный аналог развития музыки³. Вальс — образец симфонического танца — вновь доказывает: Григорович умеет строить крупную хореографическую форму на основе одного-двух простейших па и растит эту форму из пластического «зерна», подобно тому как в музыке, например, грандиозная фуга развивается из небольшой темы. А по содержанию своему Вальс характеризует радостный и праздничный мир, окружающий счастливого Принца. Словом, как всегда у Григоровича, это не вальс на празднике, а праздник в вальсе. Поэтому в него вовлекаются и Шут, и Наставник. Но самого Принца еще нет. В вариации, открывавшей балет,

_________

²Весь второй акт (кроме крайних сцен и эпизодов, где участвует Злой гений) идет в редакции Л. Иванова; па-де-труа в первом акте и танец трех лебедей во втором — в редакции А. Горского; Антрэ, Adagio и кода Па-де-де в третьем акте — в редакции М. Петипа.

³ В спектакле Горского этот номер исполнялся «на каблуках», приближался к характерным танцам. Григорович поставил его «на пальцы», построил хореографию на основе чистой классики. Этот технический прием помог переосмыслить самую сущность данного фрагмента.

давалась экспозиция его образа, здесь дается образ его среды.

Посвящение Принца в рыцари составляет содержание следующей сцены (№ 3), построенной, в основном, пантомимно. Придворные совершают торжественный обряд. Принца приветствует и поздравляет мать. Зигфрид преисполнен гордости.

Григоровича порою упрекали в том, что в своих произведениях он стремится непременно все «отанцевать», отказываясь от пантомимы. Такая тенденция в его творчестве действительно иногда возникала в борьбе с засилием пантомимы и превращением ее в главное выразительное средство, как это бывало в бытоподобных «драмбалетах». Быть может, она нанесла некоторый ущерб его постановке «Спящей красавицы». Но о том, что эта тенденция имела чисто полемический характер, свидетельствует, в частности, новое «Лебединое озеро».

Строя спектакль на основе развитых танцевальных образов, Григорович отнюдь не думает отказываться от пантомимы там, где она уместна и необходима. В «Лебедином озере» есть целые пантомимные сцены, и посвящение в рыцари — одна из лучших. Шествие придворных полно величия и торжественности. Тяжелой поступи мужчин контрастирует плавный ход женщин. Обряд посвящения отмечен значительностью и внутренним благородством. Каждый участник сцены имеет ясную актерскую и пластическую задачу, менее всего являясь безликим «статистом».

Музыкальной реминисценцией первой вариации Принца оканчивается торжество, следует короткая радостная танцевальная реплика юноши. Сверстники окружают его, и с двумя знатными девушками принц танцует па-де-труа. В старом спектакле это па-де-труа имело «вставной» характер (его танцевали друзья юноши, а сам он в действии не участвовал). Теперь же оно дополняет хореографический портрет героя, пока что слитный с окружающим его миром. В сравнении со сложной и тонкой хореографией предшествующего Вальса и последующего Полонеза, а также других новых сцен, поставленных Григоровичем, хореография Горского кажется несколько обыденной. Но это даже «работает» на тему: ведь здесь еще не обнаружился конфликт Зигфрида и окружающей его среды.

Сохраненная купюра медленного минорного эпизода (Andante sostenuto), с нашей точки зрения, здесь не вполне оправдана. Правда, он несколько затягивает па-де-труа. Тем не менее его элегически напевная, мечтательная музыка дает возможность «заглянуть» в романтическую душу Принца. Григорович сделает это, но дальше — в Полонезе...

После па-де-труа следует небольшая сцена Принца с Шутом, Наставником, женщинами и подготовительный выход к Полонезу (№№ 6 и 7), в котором впервые намечается главная тема спектакля. Номер этот поставлен поистине замечательно.

Вначале идет полонез как полонез. Заздравный танец с кубками друзей Принца, поздравляющих его с переломным моментом в жизни, он воспринимается словно высшая точка праздника. Но затем танец образно трансформируется, и это изменение его подсказано музыкой.

Средняя часть Полонеза носит «волшебный» характер. На трепетном фоне staccato струнных флейта выводит затейливую мелодию, и вместе с нею серебристо звучат колокольчики. Ритм полонеза сохраняется, но с торжественным танцем музыка уже не имеет ничего общего. Она полна таинственности, загадочности, ощущения необыкновенного.

До спектакля Григоровича особый характер этой музыки либо вообще не выявлялся (как ни в чем не бывало продолжался бытовой танец — и при этом балетмейстеры считали себя музыкальными!), либо трактовался необычайно примитивно звукоподражательной имитацией звона бокалов (танцующие чокались, или же Шут «обскакивал» их ряды и чокался со всеми, — и это называлось реализмом!). Григорович впервые выявил романтический образный смысл этого эпизода.

Затемняется сцена, меняется колорит освещения, неясными становятся архитектурные очертания. Группы танцующих движутся, но как-то приглушенно, словно по инерции. В хореографии помпезного придворного ритуала появляются поддержки из лирического Adagio. Все ушло внутрь, наполнено каким-то необыкновенным переживанием. Принц словно отделяется от всего окружающего и покидает сцену. И полонез, несмотря на громогласную репризу, постепенно растворяется, исчезает.

Впервые в спектакле звучит «лебединая» тема. Вся последующая сцена идет на музыке финала (№ 9), перекликающейся с элегическими напевами интродукции.

Опускается внутренний занавес — рыцарский герб. На сцене снова Зигфрид, весь захваченный новыми чувствами. Его вариация контрастна по отношению к первой — радостно-упоенной. Она выражает порыв к неведомому, окрыленность мечтой, стремление вырваться из обыденности. И в этом контрастном обрамлении раскрывается основной драматургический смысл первой картины.

Оказывается, весь возглавляемый Зигфридом пышный рыцарский мир не совпадает с его внутренним миром. Говоря словами поэта, «он здесь был рожден, но нездешний душой». Духовная

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание