Изображение

Луиза — Г. Пиганова, дон Жером — Р. Атакишиев

альность некоторых исполнителей (в чем опять же нельзя не видеть заслуги режиссера), прежде всего Р. Атакишиева, которому поручена роль дона Жерома. В опере этот образ имеет первостепенное значение. И очень важно, что Атакишиев не остался в рамках условного комедийного персонажа. Его дон Жером расчетлив и деспотичен, но он по-своему печется о благе детей. Он и ворчит, и властно покрикивает на слуг, и в то же время как искренне его восхищение дочерью, как он рад случаю повеселиться, наслаждаясь музыкой и обществом друзей. Мастерски исполняя свою вокальную партию, артист убеждает выразительной интонацией, рельефной подачей каждого слова. Глубокое ощущение музыки, пронизывающее весь рисунок роли, особенно проявляется в финале, когда задорно и не без лукавства Атакишиев поет и аккомпанирует себе ка металлофоне, увлекая хор и солистов.

Одаренный артист В. Курбанов создает острокомедийный, даже сатирический образ Мендозы, подчеркивая в этом персонаже прежде всего черты глуповатого самодовольства. И зрительный зал постоянно смеется над «обманутым обманщиком».

Неожиданностью для бакинцев оказалась И. Карасева в роли Дуэньи. Актриса нашла в своей палитре яркие характеристичные краски позволившие ей нарисовать убедительный портрет хитроумной Дуэньи.

Многообещающая певица Р. Керимова, обладательница глубокого меццо-сопрано, выступив в роли величественной и пылкой Клары, впервые проявила себя и как актриса.

Очень хороши в спектакле дети Жерома: влюбленный до самозабвения — и в то же время мелочно-расчетливый, ограниченный Фердинанд (в этом персонаже Прокофьев как бы низводит с пьедестала лирического героя романтической оперы), которого играет опытный певец, обладатель мягкого, звучного баритона В. Локшин, и рядом с ним ловкая Луиза (Г. Пиганова), воплощение находчивости и остроумия. Актриса с обаятельной непосредственностью передает свойственные ее героине лиризм и насмешливость, искренность и лукавство.

Сценически интересно, хотя интонационно не безупречно, исполняет партию молодого Антонио Г. Алиев.

Выразителен одинокий и благородный мечтатель дон Карлос — М. Бадиров.

Опера «Обручение в монастыре» — камерное произведение. Тем ценнее, что Златогоров сумел найти сочные краски для обрисовки массовых сцен. Колоритен жанровый хор торговок рыбой (хормейстер Б. Векилова), сценически действенно поставлена большая сцена пирушки в мужском монастыре (солисты И. Мамедов, П. Тарасов, М. Бадиров, В. Ситников), удачно введен на музыку увертюры танец масок (балетмейстер К. Баташов).

Оригинально решена и последняя картина. Здесь постановщик отказался от возможности показать пышный съезд гостей. Вначале он вывел главных героев на просцениум, где и происходит окончательное выяснение отношений, а затем, расположив всех действующих лиц веером в центре сцены, создал объединенную композицию из солистов и хора. Менее удачной получилась у режиссера поэтичная картина ночи в Севилье, замечательная музыка которой не нашла, кажется, равнозначного сценического выражения.

Отлично руководит спектаклем молодой дирижер А. Аливердибеков. Работая в одном «русле» с режиссером, он добился в целом выразительного прочтения сложной прокофьевской партитуры. Правда, кое-где предстоит еще отделка некоторых деталей, в частности в труднейшем квартете из третьего действия. С большим подъемом проводит Аливердибеков финал.

Спектакль «Обручение в монастыре» раскрыл значительные творческие возможности бакинской оперной труппы, он показал также, насколько уместна, а в ряде случаев и необходима, практика взаимообмена творческим опытом. И если режиссер Златогоров обогатил работу коллектива бакинской оперы, то, скажем, артист Р. Атакишиев в роли дона Жерома мог бы успешно дебютировать на любой столичной сцене.

В. Ванслов

«Лебединое озеро» в Большом театре

Балетный первенец Чайковского, созданный в 1876 году, когда композитором уже были написаны многие симфонические и камерные произведения, ознаменовал реформу русского балетного театра. Музыка стала теперь не только аккомпанировать танцу, но и определять характеры действующих лиц, ситуации и атмосферу действия. Значение «Лебединого озера» как первого русского классического балета до некоторой степени аналогично роли «Ивана Сусанина» Глинки в истории русской музыкальной культуры: все последующее развитие опиралось на совершенную Чайковским реформу.

«Лебединое озеро» имеет длительную сценическую историю.

Впервые в московском Большом театре балет был поставлен в 1877 году. Но постановка, по общему признанию, в том числе и по оценке самого автора, оказалась неудачной. Причиной того была прежде всего творческая беспомощность балетмейстера Ю. Рейзингера, не понявшего ни преобразований Чайковского, ни глубины его музыки.

Подлинным рождением этого хореографического шедевра на сцене стала, как известно, постановка, осуществленная уже после смерти композитора в петербургском Мариинском театре в 1895 году Л. Ивановым и М. Петипа. Здесь было найдено самое главное: пластический образ девушки-птицы с характерными для него чертами (руки-крылья, плывущий арабеск), лирико-драматические танцы лебедей, отвечающие эмоциональному строю и симфоническому характеру музыки Чайковского. Музыкальная драматургия основывалась не на принципе иллюстрации сюжета, как было раньше, а на построении крупных танцевальных сцен, обобщенно выражающих узловые моменты действия.

Однако при этой постановке были допущены значительные переделки в партитуре Чайковского (купюры, перестановка номеров, введение новых пьес), сделанные при участии дирижера Р. Дриго. Возникло противоречие между первоначальной редакцией Чайковского и значительным, интересным спектаклем, которое долгое время оставалось неразрешенным.

Важную роль в сценической истории «Лебединого озера» сыграла и постановка А. Горского, осуществленная в Москве в Большом театре. Опираясь на хореографию Иванова — Петипа, Горский внес в нее существенные коррективы, стремясь к большей цельности и последовательности спектакля. С незначительными изменениями эта постановка шла на сцене Большого театра свыше тридцати лет. В 1920 году постановщик пытался переделать спектакль (при участии Вл. И. Немировича-Данченко), но новый вариант оказался неудачным, и в 1922 году балетмейстер вернулся к прежней редакции. В 1937 году при возобновлении балета А. Мессерером было заново поставлено четвертое действие (три первые шли в редакции А. Горского). В таком виде этот спектакль находился в репертуаре до 1969 года (в 1956 году С. Вирсаладзе были созданы новые декорации при сохранении хореографической редакции)¹.

Данная редакция была лучше многих других. В ней отстоялся опыт работы над балетом не одного поколения артистов, и для своего времени она имела, бесспорно, прогрессивное значение. Однако спектакль постепенно сильно обветшал и главное — уже перестал отвечать требова-

_________

¹ Помимо данного спектакля, в советское время был осуществлен и ряд других постановок, из которых важнейшими явились спектакли А. Вагановой (1933), Ф. Лопухова (1945), К. Сергеева (1950) в Ленинграде, В. Бурмейстера (1953) — в Москве. Все они основывались на хореографии Иванова — Петипа, хотя в драматургию вносились порой существенные (не всегда удачные) изменения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Изображение

Луиза — Г. Пиганова, дон Жером — Р. Атакишиев

В. Ванслов

«Лебединое озеро» в Большом театре

Содержание