Выпуск № 3 (376) | 1970 - страница 19

Пример

«Червь» влияния донны Анны постепенно подтачивает характер героя. Задето само его существо: начинается естественный процесс внутренних изменений лейтмотива. Уже при первой встрече, стремясь понравиться знатной даме, Жуан словно перенимает черты ее степенно-чопорного облика. Тема его утрачивает свою порывистость, выравнивается ритмически, приобретает спокойный менуэтный оттенок. Но до полного подчинения будущей «командорше» еще далеко.

Бал в доме родителей Анны. Соло ее и Жуана в этой сцене выполняют важную драматургическую роль. Герои в своих, по выражению Альшванга, «танцевальных ариях» как бы соревнуются между собой за моральную власть друг над другом. Первенство за Анной. Куда девалась ее холодность, надменность, горделивость, проглядывавшие раньше в лейтмотиве? Она предстает здесь во всей своей красе, томно-нежная, увлекающаяся женщина, способная на изящное кокетство. Знакомая нам тема окутана здесь богато орнаментированной ритмоинтонационной канвой, раскрашена гармоническим варьированием. Синкопированные возгласы Хабанеры напоминают: Анна — грандесса! Жуан же, если и сохраняет внешне независимость и самоуверенность, внутренне уже не может освободиться от грозного рока «каменной власти»: мотив его в середине Серенады усечен, будто придавлен властными аккордами из Паваны (характеристика грандов), движение его то и дело прерывается «репликами» Анны.

Процесс «окаменения» Дон Жуана продолжается и в третьем действии. В «Танце любви» тема его становится чуть примитивнее, она теряет свою капризную ритмику, приобретая чопорный облик; даже первоначальные тональность и фактура не воскрешают в музыке ее главную прелесть — страстную импульсивность, романтическое роскошество: порыв героя тут предстает словно с обрезанными крыльями. В последующих сценах эволюция Жуана доведена до логического завершения. Мелодия его здесь сильно искажена, характерные диссонирующие интервалы в ней обнажены, даны как бы в фокусе, широта дыхания нарушена, импровизированная ритмика сменяется более четкими маршевыми построениями. Мотив Жуана, от которого остался один остов, готов превратиться в командоровский:

И действительно, в последней сцене обороты его лишь вспыхивают, так и не сумев «разгореться», — они побеждены тематизмом Командора, который принадлежит теперь Дон Жуану. Появляющаяся тут валторна, сопровождавшая когда-то его свободолюбивые мечтания, провозглашая мотив «каменного властелина», подтверждает это.

Так вырисовывается «линия судьбы» героя. Логичный разворот ее во многом обусловлен общей стройностью музыкальной драматургии. Как мы убедились, это сказывается и в умении композитора экспонировать образы главных действующих лиц в наиболее «выгодной» для них ситуации, и, безусловно, в способности показывать их эволюцию. Другими словами, Губаренко выступает в балете как композитор-симфонист, добивающийся принципиального видоизменения исходного материала, достигающий нового его качества.

Драматургическое чутье автора проявилось и в построении целой системы

«темных сил» балета. Носители их — инквизиция и общество грандов, освещенные символом Командора. Последний сравнительно мало действует в произведении. Но атмосфера «командорства» пронизывает партитуру, проходя в ней «черной нитью» вплоть до финала.

В первом действии узлы «черной нити» — это инквизиторы, верные соратники командоров, во втором — Алькальд, один из свиты дона Гонзаго, в картине бала — гранды.

Иезуитская сущность инквизиции особенно ярко раскрыта в финале первого акта, в сцене «Ненависть»: из осторожно ползущих хроматических ходов постепенно складываются секстовые пласты, которые заполняют все новые линии фактуры. Взаимодействие по вертикали этих, по-разному оформленных ритмически, пластов сообщает музыке зловещий оттенок. Создается впечатление паутины, в которой запутывается преследуемый рыцарь. Такой финал как бы предвещает развязку балета, где героя душит «каменная паутина» власти.

Интересно, что прежде чем представить нам самого Командора, композитор рисует карикатуру на него. Фарсовость сквозит в широких скачках, внезапно нарушающих осторожное движение мотива Алькальда (третья картина)³, в гримасах C-dur’a, искаженного то повышением, то понижением ступеней, в близком соседстве staccato с залигованными оборотами «вздоха».

Словом, появление Командора всесторонне подготовлено. Поэтому первый же выход его как бы совмещает экспозицию образа с развитием. Церемонный марш призван, по свидетельству автора, нарисовать внешний вид важного гранда:

Пример

Но вот вступает второй лейтмотив Командора. Грозны широкие шаги этой двенадцатитоновой темы у меди. Сочетание пунктированного ритма со слигованными нотами, обнаженно диссонантный, неприкрыто злой характер, приобретаемый в данном контексте отдельными интервалами (малая секунда, большая септима, увеличенная кварта), сообщают музыке особую весомость, основательность. Ступенчатый подъем и такой же спад усугубляют впечатление:

Наконец, Павана, открывающая ныне пятую картину. Несколько элементов, ее составляющих, впоследствии, в заключение балета, обнажат свое «жало» (это каркас мотива, секвенция Dies irae, широкие ходы во главе с тритоном из «Шествия монахов» — первого появления инквизиции, громогласные аккорды, пришедшие из вступления к балету, и — упоминавшиеся сексты). Пока же Павана лишь величественно-гордый, блестящий придворный танец, музыка, очень «уверенная в себе».

В финале «Каменного властелина», как уже говорилось, весь только что охарактеризованный «злой комплекс» балета является в откровенно жестком виде. Лейтмотивы, имевшие прежде бытовую или лирико-элегическую окраску, также соответственно меняются: о метаморфозах тем Жуана уже говорилось выше; до уродливости искажен мотив Анны: в резкой, угловатой, гримасничающей музыке примитивного марша не осталось и следа от идеала, созданного воображением Жуана.

Тематические линии укорачиваются, лишаясь былой широты дыхания, тяжеловесно-рубленым становится ритм, утрачивая свою подвижность, обостряется ладогармоническая ткань.

«Болезнь командорства», проникнув в героев балета, заражает всю его музыкальную ткань. Лишь Долорес эта «болезнь» совсем не коснулась. Музыка ее сохраняет свою изначальную чистоту и целомудренность, одухотворенность. Неожиданно в ее стилистическом облике улавливаешь некие украинские черты (вероятнее всего — ранний Лятошинский), а также отблески утонченной лирики Скрябина:

_________

³ Стоит упомянуть, что этого персонажа объединяет с Командором и общий тембр фагота.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание