Выпуск № 1 (374) | 1970 - страница 52

Следовательно, двойственность проявилась сразу, но закрепилась лишь волей в процессе труда. Однако, однажды ясно проявившаяся, эта двойственность начинает управлять дальнейшим развитием, и становится легко вывести заключение о внутренне присущей ему игре противоположных сил. Возможно, что Шиндлер и даже Бетховен так и поступали. Ведь они часто искали ясного, порою слишком ясного и упрощенного объяснения тому, что не было осознано во время созидания²⁶.

Рассмотренная под этим углом зрения экспозиция двух начал к такту 18 представляет главенство первого из них. В чеканном движении все сотрясается и подавляются стоны. Удары повторяются до тех пор, пока мотив беспокойного упрека не замолкает совсем. И прежнее гордое утверждение вновь закрепляется (такт 36).

Почти тотчас же возникает модуляция из си-бемоль мажора в соль мажор, которая приводит к тому, что в музыкальной педагогике называется второй темой. На языке психологии вторая тема здесь — это выход на сцену новых элементов, настойчивых и вкрадчивых, где беспокойные вопросы начала уступают

_________

²⁶ Это видно из анализов творческих диалогов Бетховена, которые Шиндлер включил в беседы, опубликованные вслед за книгой о Бетховене.

место ласкающим объятиям. Мужественный порыв первых тактов, который теперь воспроизводится в басу (такты 48‒49 и 52‒53), слабеет, окутанный двойной лианой. Чем больше он старается освободиться, тем более она охватывает его (poco ritard.). Это как руки, которые хочешь и не можешь разнять. И когда гневные усилия как будто разбивают эту цепь (такты 92‒93), она вновь связывается и, как Омфала, удваивает нежный соблазн (cantabile dolce ed espressivo, такты 101 и след.).

Заметим, что Бетховен, заканчивая первую часть картины, еще подчиняется тирании утяжеляющего da capo. Пожалуй, можно найти этому психологическое объяснение в желании повторить сражение, вновь завоевать ту же территорию, прежде чем продолжать наступление. Durchführung (разработка), которая выходит за пределы обычных размеров, была задумана как фуга. Мы вернемся далее к вопросу об обобщенном применении этой формы в последнем периоде творчества Бетховена. В сущности она всегда отвечала темпераменту Бетховена, его упрямой рассудочности и склонности к спорам. Главенствующая мысль царит и, заставляя признать себя, повторяется в различных регистрах, противопоставляется самой себе и все твердит о себе в духе пророка у Микеланджело, который упрямо спорит с самим собой.

О чем он спорит?

Отправной пункт заключен в первых звуках порыва. Они гремят в хриплом звучании фанфар дважды, как зов (такты 134‒137):

Скачок на октаву, повторяясь, превращается в квартовый ход. На этой почве возникает упорное движение, которое в борьбе достигает все более и более светлых тональностей (от ми-бемоль мажора к соль мажору, к ре мажору, затем к си мажору). В этот момент штурма элементы энергии, чьи грубые порывы, скачки на октаву, еще усиливаются гармоническими средствами, вновь окутываются (такты 202 и след., a tempo cantabile) любовной лаской нежной мелодии, которая завершается завитками вокализа, как будто колышется цветущая ветвь:

Но энергия вновь высвобождается, и опять начинается наступление в форме хаотической, рывками (такты 215 и след.), словно задыхаясь в горячке, — вплоть до репризы (такт 228).

Первая тема опять заявляет о себе, опираясь на «пояснения» басов. Второй элемент умоляющей слабости (bittende) модулирует в проникновенную тональность соль-бемоль мажор. Здесь вновь возникает движение первой страницы, но с возросшей интенсивностью колорита, с гармонией более плотной и неспокойной, которая затемняется и становится все более резкой, до момента возвращения в си-бемоль мажор (такты 274 и след.), где воля ослабевает и уступает место второй теме, теме с ясным взором, вновь и вновь повторяющей свои неотступные мольбы (такты 303 и след.):

Сопротивление кажется сломленным (такты 332 и след.), но воля, как и в конце экспозиции, разрушает очарование.

Лишь когда возобновляется действие, полное энергии (такты 351‒352), которое соответствует предшествующему da capo (см. такты 120 и след.), вместо возвращения к фугированному развитию надвигается драматическое заключение. Его прямое движение с резкими и торопливыми скандирующими sforzandi, модулируя, в сущности топчется на месте. Далее на фоне нежной трели си-бемоль — до, а затем си-бемоль — до-бемоль звучит певучая фраза из второй темы:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание